谁都知道这些年范小青的小说创作发生了变化，但如何变化，究竟发生了什么变化却是众说纷纭。诸如“情感的零度介入”、“回归并童建自己的宏大叙事模式”、“完成与现实主义的对接”、“从一个不擅长理性或者畏惧理性的作家”转而变为“明显的理性求变的自觉意识”等等。②承认变化不是个问题，而阐释变化却成了问题。就范小青的创作而言，变化是一个持续不断的过程，其中有着值得肯定的过去完成时和难以预测的未来时，而现在进行时的创作又是具体的，不同材料、不同对象和不同的内容都会导致手法、视角的变化。重要的是创作的变化往往是生活所逼。现实的脾气如此暴躁，以致它即使是在被理想之时也不能宽恕理想。我们身处的世界充满着变数，一尘不变的僵化的眼光是无法应对的。生活的变化是值得叙事的，叙事的变化是值得研究的。认识论和本体论彼此纠结，轮番地提出自己的疑惑，这既是问题又是问题的问题。王尧阅读范小青的小说几十年了，他在那篇颇具影响的文论《转型前后——阅读范小青》中指出：“范小青自己面临的问题是：一个小说家究竟有没有自己的想法？她对历史、现实、文化、人性等诸多问题究竟持有怎样的立场和观察的视角？”③我感觉，这不止是范小青，而且也是当代作家所面临的问题。在一个客体表现为异化，与人类目的隔绝，并且人的主体也随之陷入日益不安的社会里，要想拥有自己的“大脑”和“心脏”谈何容易。要获取想法、立场和视角，我们必须把“自己”放在括号里，一切非意识内在的东西都必须被删除。问题是，实践的结果正相反，我们只有超出自己的脑袋才能看见外边是否有什么东西，我们只有跳出自己的皮囊，才能直接遭遇世界。主体如同《荒原》中所描写的，“走近你身边的，幽灵似的他人一样，一旦你试图直接观察它时，它便消失得无影无踪”。“在视野内，眼睛不能成为客体。”早期维特根斯坦的说法差不多也是这个意思。主体没有坚实的核心，一如我们在对全部直观世界的想象中也找不到核心一样。 如同范小青前面两部长篇的书名一样，人名总是链接着尴尬的身份。《女同志》中，身份是一种权力，职场即是规训的场所，万丽的故事就是身体不断被抽空的进程，剩下的只是可识别的衣着，万丽拥有身份，最终被身份所控制；《赤脚医生万泉和》中，身份是一种不伦不类的东西，万泉和拥有的是不应拥有的身份，借助这一名不副实的身份，他却做了“名不副实”的事，他身心残缺却做了健康者难以做到的事，他虽不聪明却又做到了聪明人难以做到的事。《香火》不同，身份和名字作为符号是同一的，做一名侍奉和尚的香火，在特殊的年代中，和尚死的死，跑的跑，成家的成家，惟有香火面对被封的寺庙。他的身份是迷失的。《香火》中晚年的香火经常对自己犯迷糊，女儿给了他一面镜子说，“一个人没有镜子，怎么活啊，对自己什么也不知道，你照照镜子，就知道自己了”。“香火看了镜子里的自己，有些迷糊，多年不看镜子，他怎么知道镜子里的这个人是不是他自己呢，不放心地问女儿：‘这里边的是我吗？’”这真是个耐人寻味的情境，女儿对镜子一厢情愿的肯定和香火面对镜子的发问本质都是一个问题，即如何认清自我。这很像作者经常用作小说题目的发问：“我是谁？”“不记得你是谁？”“我在哪里丢失了你？”范小青喜欢提问，“问人问自己，能问出长长短短？长长短短，何人评说？所以我不必很在乎长和短”。“问我问自己，看起来问的是创作谈。其实却是问的‘我是谁’，明明知道‘我是谁’不会有答案，偏偏还是不肯放弃”。④二十世纪九十年代范小青就不厌其烦地谈到了这一点。发问是范小青的思维特征，是其小说坚韧不拔的主旨，是其创作寻寻觅觅的助推器。长长的《香火》正是因有着香火没完没了的疑惑不解和发问，才留给我们难以忘却的身影，不论他是人还是鬼。范小青不多的创作谈中我印象最深的是“别一种困惑与可能”，这篇文章与其许多精彩的小说可以说有着异曲同工之妙。许多年过去了，我至今还记得文章最后的那句话，“我把问题留在这里”。发人深省，意味深长的文本总是“把问题留在这里”，而不是自以为明白或者自以为能让人明白的好为人师者。一个人可以明白自己说的话，但是他对自己却依然非常迷惑，那是因为他能明白他表达明白的信息，他不可能表达他完全不明白的意思。认同是一个不停地转动的轮子，它使我们永远无法摆脱神经质般的痛苦。即使是对讲究“内敛”的范小青来说，也是如此。 从二○○五年发表《女同志》，二○○七年发表《赤脚医生万泉和》，一直到二○一一年的《香火》，如果不是预先知晓，我们很难想象这三部长篇是出自同一作家之手。它们太不一样了。四年前，南帆在其评论文章的开首便感叹，“《女同志》和《赤脚医生万泉和》的风格差异如此之大”。⑤两年之后斯炎伟的文章“对峙的存在与言说”干脆就是立论于《女同志》和《赤脚医生万泉和》在形式与内容上的不同。⑥讨论一个作家的风格总是从讨论其作品的变化和差异入手，这大概是中国当代作家研究中一个非常奇特的例外。如今又来了个《香火》，它还要奇异，还要不可思议。读完《香火》之后，我在结尾处写下神不知鬼不觉的几个字，以表达自己莫名的赞赏。一直被认为温文尔雅、姿态柔软的范小青内里竟蕴藏着如此强烈的求变欲望。这使我想起早年范小青那篇谈自己的文章中记下的一桩趣事：一个比较软弱的我，一有风吹草动便夹着尾巴做人，即使风平浪静，也常常居安思危，庸人自扰的我，小的时候竟然拿脑袋去撞苏州街上的石头。把《香火》比作用脑袋撞石头的书写有点不伦不类，但这种碰撞中插入柔软的“心”便耐人寻味了。用朱文颖的理解，那便是“水”的力量。⑦ 《香火》全书十二章，贯穿始终又无处不在的是香火，他在太平寺、阴阳岗、烈士陵园和孔家村之间来回穿梭。无论饥荒年代、动乱年代和太平年代，他都是亲历者和参与者；无论是活着的人还是死去的鬼，在场还是缺席，理解还是不理解的，他都起着媒介的作用，他既混淆着对立的双方，同时又站在两者之间。对范小青而言，写作就是要打破一堵堵墙，墙前是明白无误的谎言，而墙后的黑暗中却隐藏着神秘莫测的永恒。如果说《赤脚医生万泉和》视角的特殊性是自我束缚的，那么《香火》的视角则是一种无限放大，阴阳两界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的视域。小说记录了香火的若干种死法：听说，“香火调戏女知青被死鬼带走了”；又有说，“是庙塌了，压下来砸死的”；传说那原名叫孔大宝的香火“吃了棺材里的青蛙，得了怪病”，“他爹领着他到处看病，碰上大风大雨，摆渡船翻了，船上的人都淹没了”。不止香火，还有那烈士陵园主任的N种死法，还有香火他爹和船工，他们都还魂般地在故事中复活。这是一个鬼的故事，但又和传统意义上的鬼故事划清了界线。虚构的世界部分地是一个心理世界，具有自身的规则。心理分析围绕的核心是弗洛伊德理论：压抑的回归。这种分析机制的关键是时间和记忆的概念；意识既戴着欺骗性的面具，同时也切实流露出某些往事的痕迹；正是意识组织着“现在”的一切。如果“过去”受到了压抑，它就会不露痕迹地回返到它不被容身的“现在”。为了说明这一点，弗洛伊德特别喜欢引出一段促狭的故事：哈姆莱特的父亲，在被谋杀后还是化身鬼魂回返世间，更换舞台；而恰恰在此时，他成为儿子俯首遵从的法则。《香火》自然不是弗洛伊德理论的模仿，但试图释放视角的压抑这一点是可以肯定的。叙事者渴望超凡的视角，香火等人则成了回归人世的替身。香火是现实和神话两个不同世界相互交融的产物，是小说双焦视点的产物。
