中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2011)06-0019-05 张枣的诗歌充满跳跃到近乎断裂又在深处衔接得天衣无缝的诗句。一首诗的诗句就像一个圆的无数条半径，每条半径依次从圆心发射一个方向，构成旋转；每条半径又回归到同一个圆心，它们闪烁、变幻而终能让你找到一个饱满光滑的圆圈——虽然这一寻找常常是艰难的：其诗歌因玄奥而让阅读障碍重重——读者在这圆上流连、旋转，却随时都可能顺着每一条半径的切线被抛射出去。这是张枣诗歌语言的力度和速度共同的矢量所产生的“离心力”。诗人如魔术师操练着语言布阵的繁复过程，而其最终呈现的诗境(效果)又如霓虹般光怪陆离且美轮美奂。不过那些奇妙如花开的诗句还会把你引诱回来，让你一次次品味其中的柔韧与芳香。在看似溃散的离心力下还有着统一的向心力。离心力来自张枣对各种诗艺的娴熟采纳，如人称变换下的多重面具、感性幻想与理性抽象的交织、古典情韵与现代汉语的杂糅等，向心力则来自诗人对对立的超越，对古典传统“天人合一”思想的体认，对汉语言诗性的坚守。诗歌的技艺说到底是语言的技艺，张枣追求语言的奇迹，但他的语言梦想并未导向空无。在他看来语言的“及物性”本是一个伪命题，诗的语言，或者说，“文学在诗意情况下发出的任何一个词都跟我们的生命、事实世界、跟我们的未来、跟我们的现实发生深刻的关联，而不是说有一个规定的关系一定要发生”。[1]219言下之意即，一个诗人如果不是在起点上，也应该尽快超越这类问题，正如汉语言本身已是一种自然象形语言，一种高级的诗意语言。 一、“言志”工夫之合一 追踪张枣的创作历程及诗学思想，或者说考量当代诗学状况，深入思考“诗言志”的传统命题，我们便能感到另一种微妙的涵义，或者说这一命题应被“重新发现”，那就是“言”作为名词的语言之意，与“志”为并列而非动宾关系，倘若包含动词意味也强调写作过程，如此，问题便呈现为“言”与“志”在诗歌中的践行关系，即“言志”工夫的合一：“言”与“志”互文共生，恰如风生水起，它关注诗的过程而超越最终表达，因为表达的目的将在表达的工夫中水到渠成。这便有了欧阳江河在解读张枣《悠悠》一诗时提出的问题：“一个当代诗人在体制话语的巨大压力下，处理与现代性、历史语境、中国特质及汉语性有关的主题和材料时，文本长度、风格或道德上的广阔性往往起不了决定性的作用，如果不把诗学方案的设计、思想的设计、词与物之关系的设计考虑进来的话。”[2]的确，创作者以智慧的语言在话语体制下写作，如何破解权力话语关系获得一种艺术与人格的自由，最终将落实到“怎么写”的问题。仔细阅读张枣的诗歌，我们发现“诗学方案的设计、思想的设计、词与物之关系的设计”的确是他诗歌写作中甚为关心的问题。张枣的诗论很少，他的诗歌观念大多融汇在诗歌本身，或者以写作本身投射出来。由此反过来，人们在阅读这样的作品时，关注点便不能仅仅局限于诗歌传达的最终效果，也应关注诗的思维过程并思考诗本身。不过张枣的诗歌无论在语言、声音、情韵等方面均有着令人难以忘怀的艺术效果，比如著名的《镜中》这首单纯的诗。读者只需把它放在心上细细摩挲，一遍遍低吟，一次次回味，尽管享受诗的美妙感觉即可。也许初读这首诗，我们会听到一种“唐朝的声音”，如“长恨歌”的缠绵悱恻。但它的晶莹又拒绝了浓重的哀怨，仿佛一声美丽的“喟叹”，仿佛张枣的另一诗句所表达的，“这醉我的世界含满了酒/竹子也含了晨曦和岁月”。(《楚王梦雨》)悔意固然如岁月悠长，竟也含满了酒，是一种幻美的遗憾，如醉境般令人沉潜。这种沉潜有一半是来自于他使用语言的甜美悦耳，一种珠玉般的温润质感与微澜般的震颤。《镜中》的美几乎是不食人间烟火的美，似已接近“纯诗”的理想：“纯诗是当语句以和谐的方式忘记其内容的崇高时刻。纯诗是不愿再叙说，而只愿歌唱的诗句。”[3]123这是张枣极端的语言实验中“自动写作”的一个例子，譬如张枣有一次对柏桦说：“是语言让我这样写下去。”是他善于提纯的炼金术之结晶，也是他追求理想状态的早期体现。这一路线始终贯彻张枣的诗歌创作历程，虽然我们将看到，他在后来对此问题的反思更加全面、成熟。 让我们回到这一问题：如诗歌《镜中》所呈现的，张枣在诗歌中常常以幻想、纯粹感觉来抗衡与挑战，或者说重新追问、构建现实的辩护性反思何在？或者说他的语言本体论信念究竟走得有多远？让我们来看张枣对“词与物之关系”的深刻洞察。为方便论述，在此，我们把“言与志”替换为“词与物”，稍后将详细阐释这一问题。这一问题在张枣的重要作品《跟茨维塔伊娃的对话》组诗中以诗的方式(包括诗本身)得到了淋漓尽致的演绎。我们知道，文学的写与读，是语言的写与读，诗尤其如此。张枣的诗，因其深奥晦涩，在通往其“向心力”的路途中有着重重“离心力”，因此读者往往可能被满足于其语言的陌生感、鲜活相及精妙度，或者首先被诗人那旋律萦绕的语言吸附住，沉潜于其声音如沉潜于一首音乐。作为一个湖南人，张枣拥有一个精致的南方诗人所能拥有的甜润与柔情的声音，于是我们便能读到这样的诗句： 亲热的黑眼睛对你露出微笑， 我向你兜售一只绣花荷包， 翠青的表面，凤凰多么小巧， 金丝绒绣着一个“喜”字的吉兆—— 两个？NET，两个半法郎。你看， 半个之差会带来一个坏韵。 (《跟茨维塔伊娃的对话1》) 这些诗句本身就是“绣花荷包”，或者说诗人写诗便是进行精致的刺绣工作，词语的声音正如丝线的颜色，诗人以其天然的敏感调配出缠绕的韵府，最大限度地追求词语的亲密性，甚至连叫卖的声音也要照顾好发音上的声韵，因为“半个之差会带来一个坏韵”。正是对诗歌韵律的苛刻讲究与用字的严格挑选使张枣的诗淌泻出高山流水般的音韵，这正是基于他对语言本体的沉浸。张枣认为，这是现代性(现代主义性)最核心的东西，正是这一态度使得西方纯现代主义者如马拉美、艾略特、曼杰斯塔姆等人保持纯写者姿态从而避免身份危机，“沉潜语言本身将生活与现实的困难和危机转化为写作本身的难言和险境”[4]，于是“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”。(《跟茨维塔伊娃的对话8》)从而在美学范畴内完成对自现代以来尤其尖锐的“消极主体性”之克服，真正走向“非个人化”这一经典现代主义诗学手法。而儒家诗教“诗言志”由于容易衍生诗人与社会、“小我与大我”、语言与现实等二元对立，尤其在把语言看成工具、把艺术作为传声筒时则显出它的限度，成为诗人的“阿喀琉斯之踵”，在极端历史条件下导致诗人身份与诗本身的危机。而基于语言本体意识的“言志”工夫之合一则强调在诗歌的写作过程及诗学设计中“让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立”[4]。“志”就在言说的方式、过程中被追问、被建构，艺术的方式与过程将带来超现实的现实。因而以这样的写者姿态创作的诗“常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂”。[4]可见，这一写作向度并未滑向“虚空”之深渊，而毋宁说正是对客观意义之“虚无”的拯救，以诗歌语言那极端的更新、创造行为，那始终召唤、言说着未曾言说者的力量成为不足之现实的拯救。所以诗人断言：
