西川是朦胧诗浪潮之后出现的最引人注目的几位青年诗人之一。但与大部分第三代诗人不同，上世纪80年代，他初登诗坛就能引人注目，不是基于与朦胧诗模式的鲜明对抗，而是另有天地，迅速指向了“本体诗”(或曰元诗)。80年代初至中期，西川诗歌质地精纯而稳定，被称为“西川体”，并影响了许多诗人的“艺术主题”陈述和形式自律意识。 然而，为诗之道，深且险矣。一个诗人，一出现就直指“本体诗”，既是好事，也可能是“坏事”。特别对有更宽大精神视野、才智和抱负的诗人来说，艺术本体的自觉与其说是写作的归宿，毋宁说它更应是一个可信的“起点”。诗人要有能力将关于“好诗”的“共识”作为新的背景，由此出发，进一步去开拓个体灵魂话语的领域。在笔者看来，西川的不凡正在于，被许多诗人孜孜以求，视为终点或核心的“诗本体”，在他后来却是一个可靠的起点。从80年代后期开始，他就从这个“起点”或偏移，或斜出，或横向或反向拓展。在他快意地“后退”里，却为中国先锋诗歌新的掘进，做出了独特的贡献。 本文论述西川诗歌的发展道路，对其前后期诗风转型的缘由和特性，将予以更多关注。 上世纪80年代初期至中期，中国先锋诗写作主要有两大模式。其一，是朦胧诗的“社会批判，隐喻—象征”模式；其二，是第三代诗人的“日常经验，口语—叙述模式”。从精神来源上看，朦胧诗与第三代诗一方面与外国现代、后现代诗的影响有关，另一方面又与曾被中断的早期五四精神“立人”传统有关。借用伯林的概念，二者不同的是，朦胧诗走的是“积极自由”的立人道路，弘扬人的主体精神，追寻预设的目标，宣谕社会理想；而第三代诗走的是“消极自由”的立人道路，在自明的个体生活(和写作)领域里，做自己愿做的事，尽量免受各种各样权势的干涉。但总的看，他们之间的差异性又统一在具体生存语境中“立人”这个总背景中。考虑到“立人”这个总背景，在中国一直是未竟的事业，因此无论是何种“自由”，朦胧诗和第三代诗的意义均理应得到充分肯定。 但是，问题还不仅于此。任何时候，社会学意义上的“立人”都不会自动等于艺术意义上的“立诗”。特别是在前者有可能要僭妄地取代后者的情况下，“立诗”的使命会变得同等迫切。80年代中期，西川提出了“诗歌精神”的概念：“一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。从诗歌本身讲，我要求它多层次展出，在情感表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态。”① 或许西川对这两大模式的批评有些严苛，但决非没有骨子里的准确性。西川并不反对“立人”，有他的诗作为证。这里不如说，当时“立人”的传统已被深深置入诗人们心中，其能量甚至已被过度开采。我们或许不缺“立人”意识，缺的是货真价实的“诗歌”。故西川别有“立人”之志，但这个人已不再是反向意识形态队列中的“新人”，不再是日常生活中的“俗人”，而是拥有独立艺术身份和个人灵魂的“诗人”。“诗歌精神”，就是西川用来“塑造灵魂”的主要追寻目标。在此，“诗歌精神”与“个人灵魂”自立是同时到来的，诗人把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非平面反抗或安稳于既有的生存条件的超越因素，来纵深想象和创造。“诗歌精神”和“个人灵魂”的建立，从写作发生学上动摇了以往将社会生活设想为不可动摇的惟一母体，以解决艺术生产问题的理念，并洞开了新的创造可能性的方向。在诗来自生活，诗来自即时性的对激进写作潮流的感应等理念外，西川体悟出别种识见：诗来自伟大诗歌共时体形成的“诗歌精神”对诗人的召唤，和个人灵魂的表达渴求。这样，诗人得以摆脱依附性人格，以自身的“艺术人格”形象出现，告别庸俗进化论制导下的机会主义写作，捍卫艺术的核心。在西川80年代的诗中，人的“整体存在”依然是其所要处理的主题。而既是整体的存在，就不仅是形而下的既存、了然、自明的社会性存在，还包括形而上的人的灵魂超越和意识自由的存在。 西川早期诗歌中的所谓“新古典主义”与其说是一种艺术方法，不如说是一种艺术精神。因为从修辞基础上说它们更属于现代主义中的象征派范畴。只不过在当时中国现代诗的写作语境中，“现代性”被简化了，成为“抛弃过去，奔向未来”的时间神话的一部分。而西川笔下的“现代”却是具有包容力的，它们像“掀翻时间的犁”，将古典与现代“汇合”一体。体现在作品与现实的关系上，他追求一种间接暗示性，从作者观上，他体现为非个人化，从语言观上，他趋向元诗的自洽和自律性……这种对形式重要性的强调，在风起云涌以造反为圭臬的激进年代无疑显得“古典”。但从塑造新的诗歌意志，发明新的想象力向度上看，西川的“新古典主义”反而体现出了当时大部分先锋诗人不曾体现的有根柢的“求新求异”精神，和与中国新诗社会功利主义小传统的有力断裂。 “诗歌精神”本身可以作为“信仰”吗？西川早期诗作或许证实了这一点。特别是在一个视艺术为工具，而缺乏对艺术本身虔诚之心的国度里，拥有这种“信仰”不但珍贵而且有效。这使西川的诗不是表现什么“自我”，而是将“塑造灵魂”提升到诗的高度，不是用诗去摹仿生活，而是让生活反过来也摹仿一下诗歌。因此，当西川看出某些朦胧诗在接受语境中几乎滑入政治写作和群众写作的险境(“中国诗歌有限的光明习惯性地依附于广大的黑暗，它的成功和确立，是对于普遍失败情绪的一种补偿”②)，某些第三代诗人将自身的日常烦恼和性苦闷置换为艺术上的造反时，他宁愿寻找以纯粹的艺术医治灵魂的方式。“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一、诗歌向真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”③这是一种“新古典主义”立场，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化地对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。对诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌语言特殊“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。在诗人看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。
