1990年以来，海外中国现代文学研究的一大变化就是现代中国文学研究已经离开传统的文本定义，成为多元的与跨学科的研究，思想史、政治文化、文化生产、性别研究、城市研究、文化人类学研究、情感的社会和文化史研究等等都成为中国现代文学研究的题中应有之义，其中尤以电影或广义的视觉文化研究最令人瞩目。①无论是杂志封面、照片挂历、美术广告，还是电影电视、漫画插图，都打开了视觉世界的“现代叙事”。在此，我们很难对所谓的“视觉文化”作精确的定义，但基本的共识是，“视觉文化打开了一个完整的互文本世界”，在这个互文本世界中，图像、声音以及空间构图相互作用、相互依赖，折射出复杂的社会、历史、文化光谱。它们传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，甚或调节权力关系，彰显各色欲望。② 海外中国现代文学研究中视觉文化研究的兴盛，一方面与社会文化的转型，与文学研究对象与方法的扩大密切相关，另一方面也是因为视觉文化对过去的文字写作，起到了一个去中心化的作用，其强大的解构力量让人不敢小觑。目前海外中国现代文学的视觉文化研究，主要由两大部分构成，一是图像研究，二是电影研究，它们共同打开了一个全新的文本世界。文字和视觉已不单纯是并出叠合的关系，视觉文化研究大大丰富了传统的文学文本研究，甚至大有超越文学文本研究，自成一体的趋势。视觉文化研究使得海外中国现代文学研究成为一个多元、越界、充满张力的学术领域。 从图像研究来看，它包括了摄影、画报、地图、木刻等研究对象。19世纪末摄影进入中国，西方摄影师用图片向读者呈现东方式的中国形象，极大地促进了西方对中国的了解。但这些摄影只是客观的呈现，只有到1990年代以后，视觉文化研究才开始把摄影作品纳入学术性考察的视野。伦敦大学亚非研究院的冯客(Frank Dikotter)认为相片已被极富想象性地运用到社会认同结构之中，通过日常消费，它与民国时期的市民生活发生息息关联，参与并丰富了中国社会现代化的进程。③曾佩琳(Paola Zamperini)则更进一步在晚清小说之中钩沉有关摄影的描述，指出这些“完美图像”所映射的是一个满布欲望与苦痛的“现代化”进程：“它既认可又破坏主体的位置，它既抹去历史又创造新的历史。”④与前两位不同，彭丽君的《扭曲之镜》(The Distorting Mirror:Visual Modernity in China.Honolulu:University of Hawaii Press,2007)延长和放大了考察年限和研究对象，将1880年代到1930年代主要的视觉媒体一网打尽，其中既有风靡一时的摄影、石印绘画、广告、电影，也包括戏剧表演。她指出，这些新式媒体为“求新求异”的欲望所牵扯，或迷恋女性身体，或冲击现实主义的艺术观念，同整个社会文化话语构成了强烈的互渗关系。而现代性的持续更新，正得益于这种视觉主体与其环境间的相互作用、相互对话。 相对于摄影的讨论，画报图片的研究更为扎实而热闹。画报作为“印刷娱乐的新媒体”，不仅强化了视觉效果在现代阅读中的作用，而且也在严肃的经典和士大夫精致的文化外围，打开了通俗阅读的路径，将逸乐、愉悦带进了现代性话语建设。诚如瓦格纳(Rudolf G.Wagner)指出的那样，“图像、视角、场景、叙事的情节线索以及读者对信息的态度愈来愈多地被分享”，《点石斋画报》的出现，理应放到一个世界性的画报出版热潮中去加以评价。⑤与瓦格纳的全球性视点不同，李孝悌强调了《点石斋画报》与传统质素及志怪表述的关联，重申了史华慈有关传统与现代并非静止或有同构型指涉的重要论断，指出近代上海的城市文化图景，实乃两者纷然并列的结果，没有绝对的新，也非全然的旧。⑥ 画报与都市现代性关系的研究，是画报视觉文化研究的重要成果。李欧梵的《上海摩登》将《良友》画报视为印刷文化发达的一个侧面加以表现，认为它在“想象”上海现代性方面扮演了重要角色。“画报上的绘画和小说中的描写，与当时人们在视觉刺激下对都市生活所产生的一些幻想交融在一起。”⑦这三种“互文性”的感受方式，完成了一次全方位的城市日常生活的“巡视”和“漫游”，开启了一种新的感觉(惊讶、过度刺激)、新的空间(经验方面与文本方面的)和新的风格(写作上与生活上的)。同样是对画报的考察，张英进的研究则偏向于文本的形象学分析。他细分了三类完全不同的女性身体形象：作为艺术品的女性身体、作为商品的女性身体和作为重要文化事件能指的女性身体，认为这是晚清、民国时期各种文化、社会经济和心理因素的交互作用下产生的必然结果。三种表现模式相互渗透、并不孤立，都受到意识形态和商业利益的支配。⑧ 这一点在对地图的思想史、文化史诠释中，也历历可见。叶凯蒂就从社会学角度剖析了近代上海地图所具有的政治、民族和文化意涵。她说：“上海地图最重要的目的并不是表现‘客观事实’，而是利用‘客观事实’来制造‘事实’，阐述某一观点。一张地图可以被看成是一种叙述，有着清晰的故事结构、角色和宗旨。”⑨与此呼应，学者们也普遍承认，城市图的视觉再现总是和“历史事实”维持程度不等的差距，“虚构”成为“想象城市”的重要面相。尤为重要的是，这些虚构的符码、再现的意象，反过来成了人们形塑现实的重要依据。 与摄影、画报、地图研究相类似的是对漫画的解析。孙绍谊将漫画作为“视觉景观”和“文化证词”，广泛征引了包括漫画在内的各种“视觉读本”，如时装、广告、电影等，指出城市同历史一样，总是厕身于稳定和流动、记忆与遗忘的辩证法中。一方面，上海可以忘却自己的半殖民过去，另一方面，也可以勇敢地重构这个被删除的身份。“正是在这种互动中，由文学、电影及其他文化样式构成的都市表述才成了集体生产的力量。”⑩它们使得不可重复的历史，得以曲变地浮现。无论是作为政教图腾，还是抒情符号，漫画始终未曾远离其降生和“写作”的年代，不断释出正史和“大说”以外的意义。这样的观念在洪长泰的著作《战争与通俗文化》(War and Popular Culture:Resistance in Modern China,1937-1945.Berkeley:University of California Press,1994)中俯拾皆是。全书专辟一章，用以讨论战时中国的漫画创造及其主题演述。在洪看来，战争的来临，使得先前多样繁复的漫画创造题材和重心一边倾倒，爱国、反战、抗议、罹难之图景历历在目。漫画家们为了刷新其作品的表现力度，发起了“新艺术运动”，试图在传统技艺与西方技巧的对话间寻求灵感。不过无论怎样，一个明显的趋势是，艺术已经不可避免地成了一种政治宣传工具。丰子恺是少数几个能乖离此道的画家之一。比起纯然的艺术形式，他更倾向于表现人类普遍的命运，巧妙地缝合了战争场景下审美与政治、技巧与主题的疏离断裂。
