一、“拧巴”一词拿住了刘震云小说的精魂 我想首先说说什么是“拧巴”。“拧巴”（nǐngba），是个流行于中国华北一带的口语词，由“拧”和“巴”两个语素合成。“拧”的意思是别扭、抵触，可以单用为形容词，“巴”在这里是个表示状态的词尾，一般读轻声。“拧巴”的意思很多，也很含混，除了别扭，互相抵触之外，纠缠、错乱、不合适、不对付、不入流、不顺利、不合情理等，也可以用“拧巴”来表述。 把“拧巴”这顶帽子戴在刘震云的头上，是基于这样的观察：首先是刘震云在接受专访时，曾重点解释了自己和“拧巴”的关系。他说：“我肯定觉得这个世界拧巴了，但是的话，当世界把我拧巴到一定程度的时候，我想试图通过写作，把拧巴的理儿再拧巴过来。至于我拧巴回来的是不是另一种拧巴，我觉得那是另外一件事。”其次是新世纪以来，刘震云的作品里也频频出现“拧巴”的字样。如《手机》： 严守一一开始担心费墨放不下大学的架子，大学和电视台，正像费墨说过的那样，一个是阳春白雪，一个是下里巴人，同样的话，两种不同的说法，担心费墨给弄拧巴了，没想到费墨能上能下，进得厅堂，也下得厨房，从深刻到庸俗，转变得很快。 又如《我叫刘跃进》： 由老婆说开去，严格感叹：中国人，怎么那么不懂幽默呢？过去认为幽默是说话的事，后来才知道是人种的事。幽默和不幽默的人，是两种动物。拧巴还在于，人不幽默，做出的事幽默。出门往街上看，他们把世界全变了形，洗澡堂子叫“洗浴广场”，饭馆叫“美食城”，剃头铺子叫“美容中心”；连夜总会的“鸡”，一开始叫“小姐”，后来又改叫“公主”。 第三，有些评论也开始用“拧巴”一词来论说刘震云。如李晋晖和安志烁的论文《“拧巴”的口语——论刘震云小说的语言特色》，张彦斌的评论《刘震云〈我叫刘跃进〉写骨头缝儿里的“拧巴”》，以及李建军的评论《尴尬的跟班与小说的末路——刘震云及其〈手机〉批判》等。当然后者是在否定的意义上使用这个词的。 他拿人物当玩偶，像王朔和冯小刚一样嘻嘻哈哈拿人物开涮。他倾向于抡圆了把人往拧巴里写，非得把人写得不人不鬼、不伦不类他才过瘾。虽然，玩这种任性的游戏，他也许可以得到有限的快乐，也许可以获得商业上的成功，但是也必须付出高昂的代价：在文学上一无所获。① 总而言之，说刘震云“拧巴”，既不是我的发明，也不是哪个人的发现，而是作家自己说的。其他人，不管说好还是说坏，都是跟着说说。 我觉得“拧巴”这个词很好，传神，真把刘震云小说的精魂给拿住了。刘震云曾经多次提到，他的文学启蒙老师是一个天赋极高的战友，复员回乡后却被人们视作疯子和精神病。再就是他的母亲，大字不识几个，却把文学跟生活的关系看得那么透彻。由此可见，对“拧巴”的感悟，跟刘震云的文学启蒙是连成一体的。从成名作《塔铺》到新近推出的《一句顶一万句》，中间横亘着官场和故乡两大系列，离题和跑题的作品自然不在少数，但横行斜出中仍然游走着一个精魂，而且越来越浓重，越来越清晰，那就是“拧巴”。他写了一群“拧巴”的人，有平头百姓走卒贩夫，也有名流富豪高官大佬，如杨百顺（吴摩西）、刘跃进、严守一、小林、女老乔、金全礼、许年华、老袁、老曲，等等。这些人，个个都像一节绳子，粗粗一看，顺溜平滑，仔细端详，才发现原来是那么“拧巴”。尊卑高下、善恶美丑、是非对错、虚实真假，这些极其矛盾的东西，竟能奇妙地汇集到一个人身上。刘震云小说的故事也是“拧巴”的，它既不按读者的期望发展，更不按人物的意愿走，而是不断被新的人物和新的事件引向新的方向。结局都是开放的，好像故事还没结束，只是叙述停止了。我甚至怀疑，刘震云的小说，是否有预设的结局。我想，即使有，也很难固定，因为中间变数太多。事实上，除了极少数例外（如《塔铺》），刘震云小说的情节一般都是在叙述中随意游走的，从不对读者藏着掖着什么。 “拧巴”既是一种现实存在，是言说对象和小说内容，同时也是一种认知方式和审美境界。“拧巴”就像拧麻绳一样，有一种很难说清楚的中间性质。它既不是对，也不是错，而是又对又错；不是美，也不是丑，而是又美又丑；不是善，也不是恶，而是又善又恶；不是好，也不是坏，而是又好又坏；不是高尚，也不是卑鄙，而是又高尚又卑鄙；不是伟大，也不是渺小，而是又伟大又渺小；不是荒谬，也不是合理，而是又荒谬又合理……总而言之，当你这样说它的时候，实际上它却是另一副模样，当你认为看清它的时候，它已经变成了你不认识的东西。你越想看清它，却越看不清，一片模糊，瞬息万变。这，就是“拧巴”。 二、“拧巴”的来龙去脉 刘震云二十世纪八十年代的小说，如《塔铺》、《新兵连》等，仍可划归传统现实主义的范畴。如真切的细节描写，轮廓清晰的人物，合乎情理的故事情节，等等。作者写的是他身边的人物和故事，自己也作为叙述者侧身其间。这说明刘震云当时还没有从对象的束缚中解脱出来。小说中的“我”不只是一个叙述者，也是一个潜在的基准，事情的是非对错，人物的美丑高下，通通是用“我”这把尺子来度量的。《塔铺》里有悲剧也有喜剧，两者界限分明。李爱莲、王全演的无疑是悲剧，而马中、“耗子”、“磨桌”则倾向于喜剧。高尚与卑微，可敬与可笑了了分明，这正是那个时代的特点。 《新兵连》跟《塔铺》相比，虽然也是第一人称叙事，但悲剧与喜剧的边界就不那么清晰了。情节的发展开始变得不合情理，不可思议，甚至有点儿荒唐，如吃排骨，如告密，如阅兵，如考核，如进步，如入党。人物则呈现出表里不一，善恶相依，对错难辨，高下颠倒的情形，如“老肥”，如“元首”，如王滴，如军长。作家开始从生活表象的束缚中走出来，反思生存的真相、歧义和道理。我记得这篇小说当时曾经引起过很大的争议，原因是它揭露了当代中国社会人生长期被遮蔽的一面，并对人们已经习惯了的审美方式提出了挑战。这套建立在阶级斗争或政治需要之上的审美方式，从一九四二年以后，统治了中国文学将近半个世纪，直到一九八○年代中后期才被打破。 我觉得刘震云真正找到自我，是从官场小说开始的。换句话说，《塔铺》、《新兵连》、《头人》之类的小说，在当代中国文坛上，虽然令人耳目一新，但并非难以企及。直到《单位》、《一地鸡毛》等官场小说，刘震云开始摆脱传统现实主义的束缚，在艺术审美上跨入一个新的境界。相应地，第一人称叙述也被全知视角所取代。
