现代看来，中国当代诗歌在更为繁复多变的社会历史语境之下，其特殊而尴尬的诗歌语言与话语方式显然成了必须被重新观照和审思的重要诗学问题。甚至在特殊而显豁的政治文化场域下，当代诗歌语言在一定程度上成为了诗人挑战一个黑暗时代的良心或墓志铭的见证。但是当我们再次整体性地反观中国的“当代”诗歌史（尤其是1949－1976），诗歌的语言问题却很大程度上脱离了正常而自由的路径。而此后在剧烈的时代转捩点上，1970年代末期以降的诗歌则在长期的话语压抑和规训之后终于重新确立和拓展了诗歌语言自身的自足性和独立性。 重新检视和回顾当代诗歌史，我们发现这一时期的诗歌语言的“传统”和“现实”问题是同样突出的。即使重新阅读在1990年代中期以来的新诗史叙述和新诗研究中声誉甚隆且早已被经典化的“文化大革命”时期的“地下”诗歌，以及“文革”结束之后以“今天”诗潮和“第三代”诗歌为代表的“先锋诗歌”，我们仍能够看到一种惯性的语言机制、诗歌话语方式和思维方式程度不同的延续。换言之，“地下”诗歌和“今天”诗歌、“第三代”诗歌仍然是在“思想—权力”的框架内写作，其语言方式和思维不能不带有意识形态幻觉和“宏大叙事”的影响甚至规范。当然，诗歌语言是不可能脱离具体的历史话语场域的被消磁的“中性”产物，语言自身总会与社会、政治、文化等“周边文本”存在着互文的关系。它们相互影响、制约和龃龉。而也正是源自于诗歌的本体依据和语言的自足性，才有必要对当代的主流诗歌之外的“先锋诗歌”予以重新的考察和发问。只有如此，我们才能对当代汉语诗歌的语言问题、生态机制有历史性的认识。而1990年代的“现代性”和“现代主义”的诗歌美学已经对新中国成立后的“十七年”和文革的“主流”诗歌的语言等问题予以了拨正和反思，但是却集体性地对“地下”诗歌以及“今天”诗歌和“第三代”诗歌的语言问题丧失了反思和发问的能力。基于此，我们会发现重新认识和思考新中国成立后“主流”诗歌之外的诗歌现象的语言问题对于深入研究和厘定当代诗歌写作是具有重要性的。 一 “当代”诗歌约定俗成地被看作是1949年建国之后特有的写作范式和新的“传统惯例的兴起”，而以1949年为起点的“当代”① 主流诗歌在语言上存在的诸多悖论性问题与矛盾纠结已成为学界的共识。诚如王光明所说20世纪中国诗歌最大的问题仍然是语言和形式问题，“汉语诗歌的发展必须回到这一问题中建构，才能使诗歌变革‘加富增华’而不是‘因变而益衰’”②。毋庸讳言，当代“十七年”和“文革”十年的主流诗歌写作（这一时期的“主流”诗歌写作实际上已经不是一种纯粹的文学写作，而是名副其实的泛政治和意识形态化的“写作”和思想“表态”）是一种有寄主的“描红”写作。在丧失了诗人的个体主体性和语言创设性的“描红”写作中，我们能够发现不无强大甚至蛮横的意识形态话语的规范和框定。诗歌和诗人在很大程度上都成了自我改造、阶级斗争和政治运动的工具，而语言也随之成为道德伦理和阶级情感直接比附的利器。“九叶”诗人郑敏在《诗歌与文化》、《语言观念必须革新》等文章中就“清算”了这种“道德化”和“庸俗化”的诗歌语言工具论。她痛切地指出这种语言工具论的危害和影响，“语言是工具，语言是逻辑的结构，语言是可驯服于人的指示的，总之，人是主人语言是仆人。语言是外在的，为了表达主人的意旨而存在的身外工具”③。当代“主流”诗歌语言机制呈现的就是这种惯性的、传统的并日益被“窄化”和“意识形态化”的语言工具论。1950年代中期文学研究机构和文学史写作开始使用“当代”诗歌这一概念，而这一概念的提出实际上被赋予了强烈的意识形态内涵，带有约定俗成的政治色彩和时间进化论性质。“当代”诗歌在空间上仅局限于中国大陆的文学，并且在相当长的一段时期内被体制化、政治化。这一概念不是简单的物理时间上的中性划分，而是带有极强的政治预设和时间进化论的时代“乌托邦”想像。正是在长期的乌托邦的时代幻想与运动冲动中，诗歌语言被浸染上语言本体之外的道德判断和家国伦理的强烈色彩。这种语言机制就形成了过于简单的善恶对立的二元修辞体系。这种约定俗成的不容置疑的意义假定不仅导致了中国诗人想象力和创造力的匮乏，而且直接影响到一种毫无真实感和生命体验的僵化的政论体、播报体的语言模式的产生。诗人从阶级化、斗争化和思想纯粹性立场出发对事物作出“义正词严”的道德认识和判定，从而构成了符合时代“政治正确”的先入为主的对词语做出简单分类处理的二元对立的过程——“整齐的光明，整齐的黑暗”。这种本质化的语言观认为在语言的能指（signifier）和所指（signified）之间存在着固定、对应的确定关系，也即一个语言符号都有一个确定不变的、约定俗成的所指和固定的意义指涉。在这种语言观中能指和所指的关系是单一的、约定的、透明的。基于此种本质化的语言观我们能够发现为什么“当代”主流诗歌出现了千人一面、万人同腔的毫无个性和创造性的写作局面了。从真正的诗学角度考量，诗人所持有的语言并非是日常指称性的语言更非意识形态性的语言，而应该是修辞化、个性化的语言——“相对于日常语言，诗歌语言在许多方面犹如一种方言，受其本身特有的规则所支配，甚至常常发音也不同。更深一层的含义便是，诗歌并不仅仅是日常语言的一个专门化的部分，而是一个完全有资格独立存在的完整的语言体系”④。正因如此马雅可夫斯基喊出“诗歌的语言就是扭断句法的脖子”。由于诗歌文体自身的特殊性和对语言极高的要求，语言符号的能指和所指体现在诗歌上应该是不确定的、复杂的、歧义的、滑动的、个人的，而不存在语言符号的能指与所指之间的约定对应关系，更不存在一个能指对一个所指的想当然的指涉和必然框定。然而在“十七年”和“文革”时期的同一化的“战歌”和“颂歌”正是以消弭个性化的诗歌语言方式为前提和代价的。当代诗人在这种语言工具论的框定下使用早已失效的“死掉”的诗歌语言和意象体系，如“旭日”、“高山”、“大海”、“红梅”、“青松”、“向日葵”、“航船”、“红灯”等。这非常富有说服力地呈现了语言工具论和本质化语言观的诟病以及先天不足的精神疾病气味和浓厚的道德气息。但是问题的关键是当研究界对当代“主流”诗歌语言的机制和问题已经进行了足够的“清理”和“反省”时，却又恰恰忽视了即使是在先锋诗歌的历史发展过程中的“地下”诗歌、“今天”诗歌和“第三代”诗歌在语言上的多层次性和主流诗歌语言机制的“惯性”影响。 二 当下的新诗史叙述和新诗研究一般都认为文革时期的“地下”诗歌和“朦胧诗”（现在很大程度上被置换为“今天”诗派或“今天”诗歌）作为一种全新的写作方式接续了五四新诗传统，完成了诗歌由“外”向“内”的转换，即由国家意识形态话语向个人话语的转换。相应地“地下”和“今天”的诗歌也被指认为是尊重诗人的个体主体性和诗歌本体依据的真正意义上的文学语言。学界对这些先锋诗歌语言的价值认定在当下已然成了一种“知识”甚至常识。然而当一种文学现象、诗人印象和文本特征成为了文学史“知识”被固化下来之后，这就必然会因为各种原因而一定程度上忽略甚至遮蔽了“知识”背后繁复的文学景观和文学史的本来面目。在1980年代后期的现代主义诗歌美学圭臬和“重写”诗歌史的时代机制之下，无论是早期的“地下”诗歌还是后来的“今天”诗歌以及更为轰轰烈烈的“第三代”诗歌运动，其被经典化的过程几乎是加速度前进的。在对其文学史和诗歌美学双重的历史意义认同的时代话语面前，学界却对这些诗歌仍然存在的语言问题丧失了反思能力和评价能力。当然，不可否认的是“地下”诗歌和“今天”诗歌以及“第三代”诗歌绝对不容忽视的社会学和诗学的双重意义和坐标性的存在价值，但是同样不容忽视的是我们不能不重新认识这些“先锋”诗歌的惯性的语言机制以及语言的多层次性等诸多问题。 1990年代中期以降的新诗史叙述和一般意义上的新诗研究在谈论“地下”诗歌和“今天”诗歌时都要强调这些诗人在“文革”时期的“非法”性阅读对其诗歌语言方式的重要影响，甚至有一些研究者会直接拿一些外国诗人套在这些具有某种时代超前性的诗人身上。我想强调的是当年的“地下”诗歌中只有很少一部分诗人的文学和哲学阅读因为先天的身份（比如高干和高知子女）而带有时代的优势，而更多的诗人其阅读除了一部分来自于“交换”之外则更多带有此前所接受的主流文学的影响。甚至今天看来很多“地下”诗人的写作在语言层面都程度不同地带有当时主流诗歌语言机制和思维的惯性影响和时代“余留”。很多的当代新诗史家和研究者都往往认为多多、芒克、根子、北岛、黄翔、哑默等“地下”诗人在“文革”时期的写作与西方的现代主义诗歌有着天然的联系，而作为当事人的多多则认为这纯粹是一个时代的“误解”。多多提到根子写出震惊世人的长诗《三月与末日》与艾略特的《荒原》根本就是风马牛不相及的事情，因为根子从来都没有读过当时也不可能读到艾略特的诗⑤。更为值得注意的是多多对笔者曾谈到他在白洋淀时期几乎没有写出几首诗，很多诗作都是在回到北京之后才写出的，其中就包括很多被后来的研究者所反复提及和赞誉的诗作。如果我们取信了当事人的说法，那么我们似乎发现了一个非常富有意味也值得深入讨论的问题。尽管多多的诗歌成就尤其是其独具汉语魅力的诗歌语言已经成为学界有目共睹的事实，甚至我们可以认为多多是一个天才诗人，但是从另一个角度出发，在“地下”诗人和“今天”诗人中，多多诗歌在语言上的过于“早熟”和“现代主义”色彩显然也有其复杂的“幕后”原因。在诗歌系年问题上“地下”诗歌和“今天”诗歌的评定标准仍然让众多研究者为难。写作时间、发表时间以及不同时间背景下的“修改”都使得我们判定其诗歌价值和语言成就的时候遭遇到强烈的尴尬与困惑。而对多多等“地下”诗人诗歌语言的特异性和诗学价值的判断我们就应该有一个准确的时间上的限定。换言之，我们肯定的是白洋淀时期的多多，还是“文革”结束之后的多多，这是一个非常严肃的文学史问题。文本的写作时间对于“地下”诗歌而言显然是一个非常重要的尺度，这也是多年来聚讼纷纭的难题。时至今日人们对“地下”诗歌是以写作时间为判定标准，还是以其发表时间为判定标准仍然是有分野的，甚至是含混暧昧的。例如人民文学出版社今年刚刚推出的由谢冕主编的《中国新诗总系》在“1969—1979年卷”和“1979—1989年卷”就非常富有代表性地呈现了这个问题。这两卷所收录的诗人很多都是重合的，只是所收录诗歌的“写作时间”不同而已。而这种含混实际上恰恰是由于文本系年的问题仍然没有得到合理解决的结果。而说到已经作为文学史知识的“地下”诗歌写作以及其语言问题一定要注意到其多层次性。也即这些诗歌在具有挑战性、叛逆性和现代主义先锋色彩的同时仍然带有传统性、主流性和意识形态性诗歌语言方式的诸多影响。多多曾谈及自己在白洋淀时曾写有几十首古体诗，多多直言不讳地讲：“当时人们都在谈论毛泽东的诗词，全国人都在写古体诗，那我也得写啊！”⑥ 相信多多的这些话对新诗研究者会有相当的启示。多多并未像同时代的一些诗人那样故意隐藏自己的诗歌习作阶段。而一定程度上真诚和良知也是衡量“地下”诗人是否优异的重要标准。而继续延伸问题，包括北岛在内当年的很多“地下”和“今天”诗人都曾受到过古体诗词尤其是毛泽东诗词的影响。而由于诸多原因，这些主流诗学的影响却成了文学史叙述和研究的“空白”。谈论“地下”和“今天”诗歌的语言问题又不能不涉及“文革”和“新时期”这两个具有巨大差异的历史语境。可能很少有人会对这些时代和诗歌的“先行者”在“文革”时期或“文革”结束之后写作的“真诚”抱怀疑的态度。但事实却并非如此。梁小斌后来就认为自己在“文革”时期写的诗作是“献媚式”写作，如他当年下乡插队时曾写作一首名为《第一次进村》的诗：“明天一早就下地/一定开好第一镰/想着想着入梦乡/手儿放在心窝上。”即使是被认为是“朦胧诗”的代表性诗作《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》，梁小斌也认为这些诗作违背了“说真话”的原则，这些诗是为了迎合一个“新”的时代而被塑造和想象出来的⑦。最具代表性的当算是被视为“地下”诗歌和“今天”诗歌启蒙者的诗人食指。而新诗史和相关研究在论及食指时基本上是谈论他的那些与当时主流诗歌有差异的“地下”性质的文本，如《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《愤怒》、《酒》、《还是干脆忘掉她吧》、《烟》、《疯狗》等。而对于食指的那些与当时的红卫兵诗歌、知青诗歌基本无差异的诗作如《送北大荒战友》（1968）、《杨家川——写给为建设大寨县贡献力量的女青年》（1969）、《南京长江大桥——写给工人阶级》（1970）、《我们这一代》（1970）、《架线兵之歌》（1971）、《红旗渠组歌》（1973－1975）等却很少关注（这就是文学史过滤和选择的结果），如“毛泽东的旗帜/高高飘扬在/共产主义大厦/更高的一层//我们将用鲜血和生命/永葆这旗帜青春的火红/我们将给后来人留下/无愧于伟大时代的歌声”（《我们这一代》）。而食指的这些“主流”性质的诗歌无论是在语言机制上还是在情感基调上都与当时主流的诗歌甚至“十七年”诗歌没有什么区别，甚至仍然带有红卫兵诗歌写作模式的“惯性”遗留。很难想象在“文革”中成长的一代人不受到“文革”政治文化教育的强大影响，那么写出主流的“媚俗性”的民歌化、革命化的诗作就不足为奇了。而问题的关键恰恰是这些诗人的带有惯性机制的诗歌写作被各种时代的合力给有意或无意的掩盖和忽略。所以在“文革”结束之后的“新时期”语境之下，新诗史写作和新诗研究就将“地下”诗歌和“今天”诗歌塑造成了先锋的、现代主义的、启蒙的、反思的、控诉的诗歌知识，而“地下”文学与主流文学之间的复杂关系（比如并非完全的二元对立）却被遗漏。同时值得一提的是一位长期被埋没的白洋淀诗人——文白洋。他已
