中国新文学从其诞生之日起就表现出了对世界文学的“认同”，但这种“认同”却包含着某种鲜明的价值取向。在中国文学发生深刻巨变的历史时刻，西方文学史上历时性递变达百年之久的浪漫主义、现实主义及现代主义被共时性地推向了同一平台，而新文学先驱者却主要选择了浪漫主义与现实主义，尽管这两种文学思潮在西方已显得有些“过时”。虽然新文学酝酿于西方现代主义全面兴起之时，但现代主义所倡导的历史虚无主义终究与先驱者所形成的民族国家想象背道而驰，故它的不被接受在情理之中。浪漫主义较之现代主义影响要深远得多，在新文学的第一个十年，刚从历史的沉睡中觉醒过来的人们，在浪漫主义的个性张扬中找到了情感释放的路径，但随之而来的越来越惨烈的社会革命，使倾向于内心世界和超越现实的浪漫主义逐渐失去了充分发展的条件。而在这样的历史语境中，现实主义成了新文学的主流，这种现实主义主流地位的形成，既是不同代际作家共同的美学抉择的结果，更是社会文化心理需要的驱动力使然。研究者曾经指出：“现实主义在新文学中的主流地位，根本上是由时代决定的，或者可以说，主要是‘非文学因素’，如政治因素和社会心理因素等，成为现实主义发展的契机。”① 这个论断也说明，在新文学的百年演变史上，社会语境更多地为现实主义提供了发展的土壤，因此我们有理由说，新文学的百年演变史是现实主义的演变史。中国现代文学的辉煌成就及其“分量”实际上与现实主义思潮的递变息息相关。在第一个十年中，从“人的文学”和“平民文学”的提出到“问题小说”的兴起，再到“人生派”和“乡土文学派”的深化，先驱者为现实主义的发展开拓出了广阔的空间；在第二个十年中，尽管现实主义遭受过某些挫折，但“新写实主义”、“唯物辩证法创作方法”的出现，社会主义现实主义的传入和社会剖析派现实主义的最终形成，不仅呈现出对“五四”现实主义复归的态势，而且也使这个时期的现实主义走向了更社会化、政治化和理想化的现实主义；在第三个十年中，作家们不断向现实主义艺术的纵深推进，特别是1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，社会主义现实主义在解放区得以形成，这个时期作家们无论是对史诗格调的追求，对民族历史文化的反思，还是对艺术形式的民族化、大众化的重视，都说明抗战后的现实主义在表现生活的深度与广度上得到了长足的拓展。 当代文学作为现代文学的合理发展，没有必要也不可能完全摆脱现代文学的主流而建构别样的文学形态。事实上，从第一次文代会的召开（1949年7月）到新世纪十年的文学实践来看，现实主义仍然是当代文学重要的存在形态。以十七年文学而论，就曾出现过数次现实主义文学思潮的冲击波，建国初期萧也牧的《我们夫妇之间》、李凖的《不能走那条路》、路翎的《洼地上的“战役”》等作品的问世就标志着现实主义的切实存在，1950年代中后期赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》等作品的发表无疑意味着现实主义文学的拓进，1960年代初以赵树理为代表的“山药蛋派”作家的创作，也显示着现实主义文学的实绩。不可否认，十七年时期政治文化对文学创作有过强大的干预，但这并不能成为我们忽视现实主义思潮演进的理由，而当下的文学史叙事却过多地关注政治文化对十七年文学的负面影响，因此也就看不到政治文化参与下的现实主义——社会主义现实主义同样是现实主义在某种历史语境中的典范形态。既然谈到十七年文学的社会主义现实主义，有两种表述形态则不能不重新提及——革命历史叙事和民族国家想象，前者是叙述革命历史的合法性，叙述一个新生的革命阶级取代固有的剥削阶级的历史必然性，如《红旗谱》、《保卫延安》、《青春之歌》，而后者是叙述新生的革命阶级在取得政权后，如何建设一个新的民族国家，如《创业史》、《山乡巨变》。质疑来自于对这两种表述形态的现实主义认定，认为它们是非现实主义的，或者是伪现实主义的。但在我们看来，这样的认定是一种误读。试想，那些世世代代受强权和各种恶势力压迫的社会底层急需有人对他们的历史行为进行引导，并使他们坚信其已经是新生国家的主人，这当然是一种现实，而且是迫切的现实，在这样的意义上，革命历史叙事和民族国家想象这两种表述形态理所当然都是现实主义的，而叙述者自身也无疑将其看作是来自底层而又能代表底层言说的革命阶级。正如卢那察尔斯基所言：“社会主义现实主义者把现实理解为一种发展，一种在对立物的不断斗争中进行的运动。但他不仅不是静止论者，而且也不是宿命论者：他看见自己处在这个发展、这个斗争中，他确定了他的阶级立场，确定了他属于某个阶级或者他走向这个阶级的道路，也确定了自己是力求使过程这样进展而不是那样进展的一份积极的力量。他确定自己一方面是历史过程的表现，另一方面，又是能够决定这个过程的进展的积极力量。”② 新时期文学的历史语境与“五四”时期具有很大的相似性，中国作家又一次面临着现代主义、浪漫主义和现实主义的抉择。毋庸置疑的是，在国家大力推进现代性进程的整体语境中，西方现代主义文学思潮在短时间内极易获得某种共鸣，在新时期初期，的确有相当一部分作家怀着惊喜的心情在实验各种现代主义技法，如“现代派小说”、“先锋小说”都是突出的例子，但研究者认为，“‘先锋小说’总体上以形式和叙事技巧为目的的倾向，在后来其局限性日见显露，而不可避免地走向形式的疲惫”。③ 当然，中国式现代主义在新时期初的宿命还有其深层次的社会原因，其中最重要的一点就是，中国在那时（甚至可以说到当下）还没有形成适合现代主义生长的土壤，所以，现代主义不可能成为当代文学的主流。但即使在那些具有现代主义性质的叙事风行之时，现实主义仍表现出其强大的生命力，如路遥的创作，如“新写实小说”的兴起。尽管新时期以来的当代文学史叙事“不愿”如实言说现实主义的存在，但现实主义文学的一再涌现并被广泛传播，却让文学史家倍感叙述的尴尬。我们在这里不妨举几个例子，如1980年代中期的“新写实小说”、1990年代中后期的“反腐小说”、新世纪以来的“底层写作”，都说明现实主义不但没有退场，而且在不断扩充其话语空间。鉴于此，我们便不能不产生诸如此类的质问：文学史叙述者为什么要遮蔽乃至于忽略当代文学中的现实主义？文学史塑造了怎样的当代文学形象？提出问题，目的在于引起研究者的关注，并反思这样的叙事给当代文学造成了什么样的不良影响。 经过现代文学30多年的探索与实践，现实主义文学确立了其无可争议的主导地位，这种影响力一直延伸到了当代文学之中。加之建国后，主流意识形态对现实主义文学的强调与重视（“十七年”期间爆发过多次关于现实主义文学的论争，并逐渐升格为政治事件），“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”等理论的提出及其论争，使研究者对现实主义产生了复杂的心态，一是畏惧心理，二是逆反心理，这些文化心理极容易与新时期以来对1942—1976年文学的整体质疑达成“共谋”，其后果是文学史叙述者“不愿”提及现实主义。还应该看到，1990年代以来学术界在“现代性”大旗下对现实主义的否定趋势，其主要针对对象是“左翼”现实主义——以茅盾为代表的社会剖析派及其脉流。在有人给出的“二十世纪文学大师”的名单中，有着明确价值取向的现实主义作家几乎全部被清场，虽然这表达的不过是某些研究者的看法，但其影响却极大，从而以“现代性”的名义助长了当代文学的混乱局面。如果我们将这些现象从学术层面来探究的话，我们认为，这些研究者对“现实主义”做了形而上学的理解。现实主义并不仅仅指批判现实主义，它的内涵要比批判现实主义大得多。不错，现实主义者是重视批判和暴露，重视揭示社会历史的阴暗面，但现实主义者也不排斥肯定与歌颂，恩格斯就曾经鼓励现实主义者歌颂“倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，而不是像作家倍克那样去同情“怀着卑微的、虔诚的和相互矛盾的愿望的人，歌颂各种各样的‘小人物’”，更不应该去认同“怯懦和愚蠢、妇人般的多情善感、可鄙的小资产阶级的庸俗气”。④ 同时，现实主义者也不是要封闭自己，不会因为追求真实性而放弃主体性，他们也不会拒绝现代主义，在某种情况下，他们甚至吸收现代主义的长处，以扩充现实主义叙事的可能性，正因为这样，现实主义文学才获得了恒久的魅力。雷·威廉斯曾精辟地指出，“现实主义的成就是不断取得布局和比例的协调。在当代小说的各种形式中，通常缺少这种协调，这既可以看作是个警告，也可看作是一次挑战。毫无疑问，要获得当代的这种协调是复杂而艰巨的，但如果我们要保持创造性，这一努力是必要的，一种新的现实主义，是十分必要的”，而那种所谓“协调”，就是“在一种可以交流的形式中达到的充满生气的紧张状态”。雷·威廉斯进一步指出，“在最高级的现实主义作品中，我们基本上是根据个人来认识社会，通过社会关系来认识个人的。这种一体化是居于支配地位的，不过它并非是想要达到就能达到的。如果它终于实现了，那将是一种创造的发现，或许只能在现实主义的结构和内容方面创造出这种记录”。⑤ 不言而喻，雷·威廉斯的观点对现实主义否定论者有着多方面的警示性，它至少提醒我们，现实主义是一种持续发展中的文学思潮和文学精神，是迄今为止最具创造力的创作方法，现实主义没有也不可能过时。
