在当下这个时代，作为电影作品主要载体之一的电影明星，已经越出电影自身的形式外观与艺术范畴，而成为与社会政治相互指涉的文化现象。对于电影明星的研讨，也就不能囿于一般意义上的表演层面，亦即单纯的“电影表演”，而应该拓展至可以称为“社会表演”或者“文化表演”的领域。犹如以20世纪上半叶的女明星为主要研究个案的《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》一书所指出的，“把这些女演员的幕前演出当成幕后生活展现，视她们的台上表演与台下表现为一体的舆论与流言，将她们拱成明星变成社会凝视焦点的文化现象，以及其中所透露的中国现代表演文化内涵”。①该书“以女演员为轴线，论述中国现代表演场域里有关凝视女性与女性凝视的视觉政治与文化表演，并辩证一个社会的表演认知对该时期历史文化的深刻模塑”。②“表演中国”的说法，事实上也可以用来描述此后以及当下中国电影明星的文化情状。③电影明星不但在现代电影工业体制中占据着愈来愈重要的位置，它还成为从不同层面“想象中国”的重要路径。也就是说，不同影片往往通过不同的明星形象来形塑出不同的“国家形象”。美国好莱坞恰恰是借助不同的类型电影以及与之相关的电影明星，在完成巨额票房回报的同时，实施着关于美国精神的文化渗透，这种文化渗透在不同时期不同历史语境下往往也会呈现出不同的特征。 一 跨国明星与东方想象 当我们屡屡纠结于“西方人”总是以刻板印象来定位“中国”或者“中国人”的时候，同样性质的文化想象也始终存在于我们的思维之中。也就是说，我们往往以同样的思维来“想象”或者“构造”所谓的“欧陆风情”以及“美国人”、“英国人”或者“日本人”。文化的误读是一种必然现象。文化间的双向交流，其折扣率事实上是不可避免的。 不可否认，作为20世纪最重要的艺术文化样式和大众传播媒介之一，电影在文化传播中起到了举足轻重的作用，也就是说，电影成为中国人认识西方的主要路径之一，同时也成为西方人认识中国的主要路径之一。在经济与文化发展不平衡的状态之下，一种异族文化对于本土文化的认知与接受必然是带有选择性的，事实上也就带有不可规避的意识形态倾向。迄今为止，功夫电影依然是西方人接受中国电影的主要类型。究其原因，电影意义上的所谓“西方”，在多数时候往往被无意识地认知为美国以及西欧，而好莱坞作为世界上最大的电影王国，是类型电影创作最为齐全与成功的。作为电影工业的核心之一便是门类齐全的类型电影，以及与之相关的明星制和制片人中心制。因而，以在好莱坞已经获得成功的类型与之抗衡，便不可能产生效果。另一方面，在香港电影的全盛时期，很大程度上也是以类型电影取胜，而功夫电影恰恰是最具中国/东方色彩的类型。功夫电影最初是借助香港电影的路径进入西方文化视野的。“与香港的现代都市电影相比，这些出口的功夫电影中充满更多的东方主义(Orientalist)想象。按照爱德华·萨伊德(Edward Said)的定义，东方主义描述一种‘西方统治、重建与支配东方的方式’(1978：3)。‘东方’一词从地理上、道德上、文化上指代着亚洲或东方国家(31)。功夫电影在西方的再包装发挥了这种指代功能。”④从李小龙、成龙到李连杰，较为清晰地呈现出了功夫电影自身获得发展，以及进入西方视域的某种轨迹。 有学者认为：“李小龙作为第一位世界级的华人影星的重大成就，仅仅是由他生前作为成年人所拍摄的四部影片所奠定的。在李小龙的传奇中，这种巨大的成就被叙述为被压迫者的胜利和反抗种族歧视的斗争。”⑤其主演的《唐山大兄》(1971年)、《精武门》(1972年)、《猛龙过江》(1972年)、《龙争虎斗》(1973年)和根据其生前拍摄的部分场景加上一些利用替身拍摄的新素材拼接而成的《死亡游戏》，“每一部电影都是‘被压迫者的胜利’这一主题的变奏”。⑥在跨文化交流的语境中，“在李小龙通过他的电影和银幕形象为华人/亚洲/第三世界维护权益的同时，他也通过对男性气质的坚持来达到这一目的”。而这里所谓的“男性气质”，乃是“华人尚武男性气质和美国男性气质的糅合”。⑦另有学者则试图探讨李小龙死后出现的“盘剥李小龙”(Bruceploitation)现象，即“为何李小龙这一华语电影中最强有力的形象、同时也是世界上最为偶像化的明星，在几十年后被转化成一个丑角一样的滑稽角色，一个用来骂亚裔美国人的种族诨名？”⑧在此，“李小龙”已经越出李小龙本人的层面，而被“重写”为“美籍亚裔男性”的抽象符号。 李安执导的《卧虎藏龙》(2000年)获得第73届奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导和最佳音乐4项大奖，对于中国电影来说，是一个标志性事件。自20世纪80年代末以来，华语电影完成了柏林、威尼斯、戛纳三大国际电影节的大满贯以及在奥斯卡登顶，西方世界更多通过国际电影奖项的通道来认知中国电影，并进一步借助中国电影来认知中国。必须指出的是，尽管对于张艺谋、陈凯歌的简单指责有失公允，但这些获奖影片多数呈现的确实是与现代西方世界差异较大的“东方中国”，一个与西方世界相比具有历史“时差”的“东方中国”。在这种文化想象中，巩俐、章子怡借助电影影像所呈现的“中国面孔”起到了至关重要的作用。 “文化大革命”后中国电影明星与西方国家之间的关联，至少可以追溯到20世纪80年代初，陈冲、张瑜、斯琴高娃、龚雪、邬君梅、白灵、盖克、严晓频等或顶着“金鸡”与“百花”的影后头衔，或在本土已有较高知名度的女演员纷纷出国。尽管去往异国他乡的诉求各不相同，而其共同点是，除了陈冲、邬君梅出演意大利导演贝尔托鲁齐执导的《末代皇帝》等少数个案，在电影领域的发展总体上乏善可陈。 巩俐无可置疑地成为“文化大革命”后本土制造的最为成功的“国际影星”。而有意味的是，她采用的并非通常所谓“打入”好莱坞的路子，亦即通过选角、试镜等常规路径，而是借助了其主演的影片在国际电影界的重要影响力。其出道最初阶段与张艺谋合作的《红高粱》(1987年)、《代号“美洲豹”》(1988年)、《菊豆》(1992年)、《大红灯笼高高挂》(1992年)、《秋菊打官司》(1992年)、《活着》(1994年)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995年)等影片，不仅赢得了柏林、威尼斯、戛纳国际电影节的肯定，还为自己赢得了威尼斯国际电影节影后的殊荣。这一系列影片成功进入西方文化视野，与巩俐在影片中所呈现的“东方面孔”相辅相成。巩俐在这些影片中几乎无一例外地扮演具有“历史”色调的东方女性。⑨她还先后与陈凯歌、张艾嘉、黄蜀芹、孙周、王家卫等华语电影导演合作，并主演了《艺伎回忆录》、《迈阿密风云》、《谍海风云》等具有“跨国”性质的影片，她还先后担任第50届柏林国际电影节和第59届威尼斯国际电影节评委会主席。⑩“巩俐”这个明星符号，便是通过电影院内外的“电影表演”与“文化表演”共同建构的。
