中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1002-3291(2012)01-0121-07 伯明翰传统的青年亚文化研究开山之作应是初版在1975年，由斯图亚特·霍尔和托尼·杰斐逊主编的文集《仪式抵抗》。两位编者在序言中说，这本文集收入三年以来伯明翰中心的青年亚文化研究成果。“青年亚文化”是新名词，过去它通常叫做“青年文化”。而之所以要将青年文化改称为青年亚文化，因由是在于强调它们与阶级文化的关系，以及文化霸权是如何在历史中结构自身。自此以还，主要由伯明翰中心一批学者展开的英国青年亚文化研究，大多视离经叛道的青年亚文化为资产阶级主流文化的一种叛逆和挑战，由此在给予认肯的同时，也认为它们表现出了一种风格，或者说，一种带有时代特征的文化范式。时至今日，返顾这一段亚文化研究的黄金时光，诚如站在法兰克福学派的立场可能质疑伯明翰学派是不是将工人阶级的文化浪漫化了，我们同样可以说，当年伯明翰中心的青年亚文化研究，是不是也同样笼罩着一种浪漫情愫？本文拟以迪克·赫布迪基和安吉拉·麦克罗比这两位伯明翰亚文化研究中最有代表性的人物为例，阐述这一问题。 一、风格的意义 迪克·赫布迪基是霍尔的高足，1974年伯明翰中心硕士研究生毕业。早在求学时期，出身工人阶级的赫布迪基，就对青年亚文化情有独钟，《仪式抵抗》一书，就收入了他《摩登族的意义》等两篇研究报告。赫布迪基的《亚文化：风格的意义》1979年出版，就像此一时期伯明翰中心大多数学者的文集一样，论篇幅只是一本小书。但是这本小书对于青年亚文化研究意义非凡，确切地说，它是青年亚文化研究当仁不让的一部经典。作者指出，亚文化的意义一直是有争议的，而风格是一块领地，其中各种针锋相对的定义，在猛烈地相互碰撞。他这样描述他的青年亚文化研究宗旨： 这本书的大部分篇幅故而将被用来描述对象被赋予意义，以及在亚文化中作为“风格”再次被赋予意义的过程。诚如在热内的小说中，这一过程是始于一种违背自然秩序的罪行，虽然在这里，越轨可能显得不足一道，诸如一缕头发的打点，以及怎样弄到一辆踏板车、一张唱片，或一款服装。但是这一切最终构成一种风格，在微微一笑或嗤之以鼻之间，显示出反抗和蔑视的姿态。它表征了一种“拒绝”。我倾向于认为，这种“拒绝”值得为之，这些姿态具有一种意义，那些微笑和蔑视，具有某种颠覆性的价值[1]。 这一以几乎是声色不动的蔑视风格显示颠覆性价值的忤逆姿态，赫布迪基在法国20世纪小说家让·热内(Jean Genet)那里寻到了知音。事实上《亚文化》一开篇，作者就拉过热内自传体小说《小偷日记》中的一段轶闻来做开场白，即警察在热内身上搜出一支凡士林。这个“肮脏可恶的东西”，立马向全世界宣布了他的同性恋身份。热内说，它变成一个秘密风雅的标记，很快救了他一把，叫他不再受到蔑视。警察局里，满身汗臭和大蒜味的警察们哄堂大笑，热内也放声大笑起来，虽然内心里满是痛苦。不过，打那以后，监狱里这支凡士林与热内就形影不离了。赫布迪基引了热内的这一段话：“我坚信，这个不足一道的最卑微的东西，会在他们眼前挥之不去；它一出现，就能轻易激怒普天下的所有经常；它给自己招来轻蔑、憎恶，气得人满面煞白，张口结舌。”[2]显而易见，在赫布迪基看来，青年亚文化向来遭受的种种冷遇和白眼，与热内的凡士林遭遇正也在伯仲之间。 青年亚文化是工人阶级的青年亚文化，是二战之后繁荣起来的被支配群体的表达形式和仪式，包括紧身裤、尖皮鞋的阿飞(teddy boys)、摇滚族、光头党和它的前身摩登族(mods)，以及朋克、嬉皮士等等不一而足。赫布迪基发现，青年亚文化热衷的物品，同样相似热内案例中的凡士林，它们都是一些最不起眼的东西，诸如一根安全别针、一只尖头皮鞋、一辆摩托车等等。它们是堕落的标记，也是自我流放的写真。然而恰如热内的那一管小小的凡士林，独个儿就囊括了主人“反常”性向和警察“合法”愤怒的冲突，青年亚文化中那些稀松平常的物品，单从表象上看，也反映了支配集团和被支配集团之间的张力：一方面，它们事先向“正人君子”的世界宣布它们的玩世不恭，引来猜忌和不安的笑声，“气得满面煞白，张口结舌”；另一方面，诚如萨特曾经撰文称赞热内是将犯罪提升为艺术，对于对它们顶礼膜拜的人来说，它们又在显示被禁止的身份，张扬叛逆价值。 就流行音乐来看，该书第四章中赫布迪基指出，美国流行音乐界早就意识到，白人青年文化与黑人城市工人阶级之间有着联系。就爵士乐而言，这当中的黑白联姻早有记载。一方面有许多白人乐手与黑人艺术家同台即兴演奏，一方面又有白人借用或者说盗用黑人音乐，将之移植到不同的语境之中。在此过程中，爵士乐的结构和意义也多有修正，如20世纪二三十年代，爵士乐融入主流大众文化的过程中，每每多被删改，过剩的性欲被排除了，“热烈”节律中，任何愤怒和控诉的暗示，都给巧妙提炼成无伤大雅的夜总会音乐。这样来看，即便是像大卫·鲍伊(David Bowie)这样天王级的摇滚巨星，也被认为是刻意以变性风格来逃避现实，不关心政治，对普通工人阶级生活毫无兴趣，故而是和消费资本主义同流合污。但是赫布迪基指出，虽然鲍伊从主流激进视野来看，谈不上是自由解放的先导，但是他的男扮女装风格，实际上是显示了被压迫群体的一种胜利姿态。故而鲍伊本人也好，还是追随他风格的粉丝们也好，都是在质疑青春期的价值和意义。 我们不妨来看赫布迪基对朋克音乐的风格解析。鲍伊在70年代英国风靡不衰的“迷惑摇滚”(glam rock)浪潮中，是首屈一指的巨星。赫布迪基指出，迷惑摇滚曾经让大多数工人阶级青年感到遥不可及，这部分归因于一些大牌乐队矫揉造作、自命精英，对自己的艺术和才华有种病态的自恋，这都妨碍了更大规模受众的发展壮大。但是青年亚文化在这里事实上就多有作为，特别是朋克。赫布迪基朋克美学恰恰就是在艺术家与受众之间日益扩大的隔阂中发展成形的。故而它可以被解读为揭示迷惑摇滚诸多内在矛盾的一个尝试。比如，朋克的“工人阶级性质”，它不修边幅的邋遢和土气，直接挑战了迷惑摇滚超级明星们的傲慢自大和精致典雅。但是这并不妨碍朋克美学和迷惑摇滚暗通秋波。朋克声称要做被忽视的白人无业青年的代言人，可是它的代言形式，通常正是迷惑摇滚的夸张语言，诸如采用隐喻手法，给“工人阶级”带上镣铐、让其双颊凹陷、男着油迹斑斑夹克，女着放荡透明短衫，粗言秽语，出口成章等。这一切使朋克虽然带着无产阶级的口音，其反讽修辞可谓发挥到了淋漓尽致。故此赫布迪基认为，朋克是代表了迷惑摇滚“文本”的一种可以涂鸦式的补遗，由此来刺穿迷惑摇滚漫无节制的华丽风格。朋克那些流浪儿般的修辞，对阶级意识的痴迷，在赫布迪基看来，都是颠覆了前一代摇滚音乐家们的理性姿态。
