英国文化理论家阿兰·科比(Alan Kirby)是当前后—后现代主义理论阵营中的重要成员。他认为，自上世纪90年代以来，受快速发展的网络信息技术影响，数字现代主义正取代后现代主义成为我们当下文化中的新的主导范式。数字现代文化给我们带来全新的文本形式、文本内容以及文本价值，也带来全新的文化结构、文化行为和文化意义。下文节选自科比的《数字现代主义：新技术如何拆解后现代并重构我们的文化》(2009)一书，涵盖了科比的数字现代主义理论的核心内容，包括数字现代主义的由来、数字现代主义与后现代主义的区别和联系、数字现代文本的美学特征等。 数字现代主义的由来及界定 在新技术的促生下，数字现代主义(digimodernism)于20世纪90年代后半期出现。从那之后，它已经决定性地取代了后现代主义，成为21世纪的新文化范式。它的出现和重要意义要归功于文本的电脑化，后者导致了一种新形式的文本性，其最典型的特征是前向性(onwardness)、无序性(haphazardness)、短暂易逝性(evanescence)，以及作者身份由多人匿名构成等。这些特征反过来又成为一些新的、有确定风格的文本的标志，也显示了数字现代主义的属性，即简单幼稚、诚挚认真、没完没了以及表面真实等。数字现代文本在当前的文化中随处可见，从电视真人秀到好莱坞奇幻电影，从Web 2.0平台到最复杂的视频游戏，从某些种类的广播秀到穿越小说，等等。最纯粹意义上的数字现代文本可以允许读者或观众在文本层面施加干预，去实际动手生产文本，增加看得见的内容或切实塑造叙事进展形式。因此，“数字现代主义”也可以被理解成“数字的现代主义”(digital modernism)①的缩写。它是一个双关语：既是数字技术与文本性的交接场所，也意味着文本是被我们在积极参与文本的集体隐身合作的行动中，通过手指的敲、摁或点击动作(重新)建构的。 在所有后现代主义的定义中，数字现代主义这个提法让人想起弗雷德里克·詹姆逊的观点。它也是“一种文化逻辑主导”；它不是对当前一切文化产品的整体性描述，而是指“一个角斗场，在那里各种不同的文化力量……包括‘残余的’和‘新兴的’文化生产方式……必须寻找它们的出路”。和詹姆逊一样，我也感觉“如果我们不能对一种文化主导有些认识，那我们就会退回到那种旧观点，即认为当前历史仅仅是由纯粹的多元性和随意的差别构成的。……[我的目的]是要为一个崭新的文化规范系统提供某些设想”。②不过，20年过去了，我们眼前的视野已发生变化：以前是后现代主义，现在是数字现代主义。 数字现代主义与后现代主义的关系是多方面的。首先，数字现代主义是后现代主义的继任者：它展露于20世纪90年代中后期，并逐渐显现为我们时代的文化、技术、社会和政治表达诸方面的主导范式。其次，在早期阶段，崛起的数字现代主义与正在衰退的后现代主义同时存在，那是杂糅或边界文本的时代(比如《女巫布莱尔》、《办公室》和《哈利·波特》等小说)。第三，可以说早期数字现代主义文本的许多缺点都是遭受解构性后现代主义的那些最糟糕的特点污染的缘故。因此，新的数字现代批判的任务之一就是要清除掉这一有毒遗产。第四，数字现代主义是对后现代主义的反应，它的某些特征(比如诚挚认真和表面真实等)像是对典型后现代特征的否定。第五，数字现代主义与后现代主义在时间上是前后相继的，部分也表现在一些相同的文化形式上。因此，从社会政治意义上来看，数字现代主义像是后现代主义的逻辑产物，它传达的更多是一种调整后的连续而非断裂。两者之间的这些关系并不相悖，但也反映出它们高度的复杂性和多元性。 总的来说，我不认为有所谓“数字现代性”(digimodernity)这种事物。我也不打算宣称我们已经进入全新的历史阶段。我的感觉是，不管后现代主义在其他领域有什么当下的相关性，它那种坚持要在已消逝的过去与困顿的当下之间的人类经验内找出一个绝对断层的做法已完全不再可信。20世纪后三分之一的时间内充满了各式终结话语：“后”前缀大肆流行，“再也不会……”式的表述结构随处可见。它也是20世纪60年代激进主义之后的余震期，并且有点知识界的千禧年的味道。然而似乎这一切已成明日黄花。和哈贝马斯一样，我的感觉也是：尽管危机四伏，贯穿在当下阶段的现代性依然是一项“未完成的规划”。尽管20世纪30年代和40年代难以估量的罪恶引发了我们对所继承的文化和历史世界观——比如启蒙主义——的信念的破灭，但这种反应的性质和程度却被某些人夸大了。就目前来看，“数字现代性”依旧是现代性之内的一个阶段，是从历史的一个时期向另一时期的转变。 数字现代主义的主要特征 数字现代主义有多种定义方式：它是电脑化对文化形式的影响；它是由这一进程引发的一系列美学特征，并正从它们的新语境中获得独特风格；它是一次文化转变，一场通讯革命，或一种社会组织。然而形容数字现代主义的最直接方式是：它是一种新形式的文本性。 在这里，从后现代主义向数字现代主义的转变与过去后现代和它之前阶段的脱离并无相同之处。从文本方面来说，《血窟》或《微暗的火》与《海浪》或者《我弥留之际》只在表面上存在差别，即，只是在符码、规范以及它们的操作方式上的演变。它们在深层次上都依赖于同样的文本功能：作者创作出一些词汇，再把它们组成序列；这些词汇结合成“文本”，交由读者细查并解读。作者先于物质属性的文本存在，但后者却会比前者存在的更长久；读者可以加工改变他们所接受的意义，但却既不能让词语变成现实，也不能对它们的排列有什么贡献。传统文本曾一度被认为拥有某个需要被阐释的“秘密”，一个由作者设定的固定不变的意义，需要由读者找出来并加以善待。后来，人们又认为任何人对文本都享有阐释的自由，文本的意义是多元并分散了的，有赖于读者凌乱的选择和组合。在上述两种情况下，文本的物理属性都依旧保持完整，未遭受任何破坏：不管你如何创造性地解读《万有引力之虹》，你都没有把它变为物质上的现实存在。从这一点来说，品钦的这部后现代小说与《傲慢与偏见》完全一致。
