“文革文学”成为近年中国当代文学研究的一个热点问题。① 虽然相关成果水平良莠不齐，不少研究还主要停留于资料的搜集与陈列层面，有的陈陈相因，甚至存在严重抄袭现象，缺乏起码的学术道德与规范。② 但仍有不少研究者开始摆脱“文革”是否有“文学”以及“文革文学”是否“值得研究”这样的意识形态立场，开始运用“历史化”、“知识化”等原则重新清理和解读这一时期的文学历史。显示出当代文学研究在“问题与方法”上的深刻变化。总结和讨论“文革文学”的研究现状，对我们形成当代文学研究的自觉意识，无疑具有深远的意义。 一 在1980年代出版的当代文学史著作中，“文革文学”普遍被认为是反“社会主义文学”性质的极“左”文艺思潮，是林彪、江青一伙实行封建法西斯文化专制主义的产物。据此定性，“新时期”最早的一部中国当代文学史（即所谓的“十院校本”）把“文革文学”分为“阴谋文艺”、“‘瞒和骗’的文艺”及“革命文艺”三类；“阴谋文艺”“直接作为”林彪、江青一伙“阴谋家的工具”，“‘瞒和骗’的文艺”“客观上为‘四人帮’点缀文坛”。但这两种文艺当时都是“合法”、受“保护”的。③ 而1980年代末出版的另一部有一定影响的当代文学史著作（即所谓的“华中师大本”）则从两个方面来描述“文革文学”：“受林彪、‘四人帮’‘左’倾思潮影响，程度不等地宣扬了一些错误观点，艺术形式或多或少地‘三突出’模式束缚的作品”；“在严峻的逆境中，力求从社会生活出发，坚持文学创作规律，经过曲折、复杂的斗争产生的作品”。④ 通过比较可以发现，这两种文学史著作对“文革文学”描述的政治意识形态立场并不存在实质性的差异，但后者对“文革文学”内容表现在篇幅上的明显压缩，仍能够让人感觉到编者对其文学史意义压制的偏向性评价。当然这时期也有比这两种文学史更决绝的，即基本上把“文革文学”从文学史叙述视阈中剔除出去。这其中最有代表性的是北京大学当代文学教研室编著的《当代中国文学概观》（即所谓的“北大本”，以下简称《概观》）。⑤ 《概观》关于1949年至1980年代初的“新时期”各种文学体裁创作情况的介绍，基本上是从“十七年”直接跳转到（1980年代初的）“新时期”。这从其章节设计中亦可看出。对于1980年代“十院校本”关于“文革文学”的“释义界定”与文学史叙述，前面提到的那篇清理近二十年来的“文革文学”研究史的文章在表示“十分理解”的同时，也给予了倾向鲜明的批判与否定，认为编者的“使用术语”与“评价尺度”，“都没有脱离‘文革’文艺规范或学术规范的遗存”。文章还将其与1980年代中期出版的曾经与该文学史著作一样有着“巨大影响”的另一部当代文学思潮史著作（即朱寨主编的《中国当代文学思潮史》，1987年由人民文学出版社出版）作了如下不容辩驳的评价：“两书作者的写作姿态是政治代言人的身份立场而不是学者的身份立场；是政治观点的表态而不是学术理路的爬梳”；“学者身份的自醒、学术理路的自觉仍然处在缺席状态”。⑥ 这种事后的评价，实在有些言之过重了。在社会生活高度政治化的中国当代，“学者”真的能够彻底独立于学术的真空里吗？所谓的“自醒”又能够脱离时代政治到什么程度？把这些研究成果置于1980年代以来的“文革文学”研究不断走向成熟的预设前提下，实际上已先在地设定了对评说对象的话语方式与结果等次。更重要的一点，把它作为一个文学史命题提出来的，恰恰是这些被我们批判和否定的文学史著作。 比较而言，“北大本”的“概观”对“文革文学”的“断裂式”叙述，更值得我们深思。但是许多“文革文学”研究的文章对此却少有评论。这种机巧的处理方式，不论是无意识的“疏忽”还是一种有意识的默认，即便不能说是刻意“标新立异”，至少也是失之于严谨，不够“历史”的。 重新认识和讨论“文革文学”的意义，始于1980年代末期。有研究者把发表于1980年代末潘凯雄、贺绍俊合写的一篇文章《文革文学：一段值得重新研究的文学史》视为这种“重写文学史”的开端。⑦ 认为这是“文革文学”研究超越前一阶段用“政治化”取代“学术化”研究模式，从此进入“从文学机制内部进行探询”“文革文学”的新阶段的标志。⑧ 其实如果仔细阅读这篇文章，不难发现这篇文章在观念和方法上的突破十分有限，它的意义也许就在于提出了重新认识这一段历史的必要性。至于如何研究，研究的目的是什么，显然语焉不详。 倒是可将1990年代初出现的“再解读”视为当代文学研究观念转变的一个标志。与唐小兵主持的“再解读”工作相应和，李杨出版于1993年的《抗争宿命之路——“社会主义现实主义文学”（1942—1976）研究》⑨ 一书中有相当多的篇幅讨论了“文革文学”。他一方面将“文革文学”视为从1940年代延安文学开始实践的“社会主义现实主义文学”的表现形态之一；另一方面，更重要的是以西方现代民族国家理论为依托，把“社会主义现实主义文学”理解为一种与西方对立的现代国家制度所进行的文化政治实践，从“反现代的现代文艺”角度重新解读以“样板戏”为代表的“文革文学”。在这种讨论视野中，“文革文学”面临的不仅不是艺术审美的评价，甚至也不是价值判断的表态，而是“新历史主义”那里的“知识考古”。这种研究方法在当代文学研究领域引起了强烈的震撼，当然也遭遇到了激烈的批评，尤其是一些坚持启蒙主义立场的学者的批评。如近年出版的由南京大学一些学者编写的“南大本”《中国当代文学史新稿》，⑩ 就对上述研究提出了激烈的批评。 二 与“再解读”一同受到批评的还有洪子诚出版于1999年的《中国当代文学史》。有研究者认为作为“文革文学”研究进入“成熟研究”的“标志事件”，洪子诚的《中国当代文学史》实现了“‘文革文学’研究立场的重大转型”，“文革文学”研究由此真正开始了从“文学本体”、“学术本体”的转型。(11) 这种评论亦有些言过其实。我们可以说洪子诚的文学史代表了当代文学史研究向“历史化”与“知识化”的转型，但转型的目的，并不是要回到“文学本体”或“学术本体”。洪著文学史关于“文革文学”命题的清理给我们的启示和贡献，并不如有些论者所说的，将“文革文学”纳入“社会主义现实主义文学”体系，把“17年”、“文革”10年、“文革”后3年看作是一个文学历史时期，因为这些问题已经为前述的“再解读”研究所论及。洪著将“样板戏”为代表的“文革戏剧”视为上世纪三四十年代以来“‘左翼’文艺重视戏剧、电影”的传统的延续。显然，洪著文学史最大的贡献是对“样板戏”为代表的“无产阶级文艺”进行的“历史化”处理。在对“文革文学”特征如“真实性”的描述中，我们还可以感受到被作者内化了的、对文学外部环境因素的思考。洪子诚将“文革文学”理解为一场激进的文学实验，细致地讨论了“由文艺激进派别所提倡、扶持”“文革文学”的生产过程，认为“‘革命运动’的群众的参与，和‘革命’的‘狂欢’式的特征，都提升了这种与群众娱乐联系紧密的样式的关系”。“样板戏”的“情节方式”，“戏剧冲突的设置和结构”，直接影响到了当时其他文学样式结构的“场景化”、小说人物的“角色化”，并几乎成了当时“文学创作的通用构思方式”，(12) 使创作出来的作品更好地为文艺激进派政治目标服务。与那些简单、印象式地从政治意识形态等方面来讨论“文革文学”是/非、好/坏的情形比较，洪著文学史更关注“文学机制内部”，“深入到对象内部中去理解对象的内在逻辑”，“通过从对象内部把握它来达到否定它的目的”。(13) 由此，对洪著文学史关于“文革文学”“政治直接美学化”特征的理解，若仅局限于政治社会层面，显然有些以偏概全。
