《我的遥远的清平湾》(下文简写为《清平湾》)发表于《青年文学》1983年第1期，引起普遍好评，并获得当年最佳短篇小说奖，作者史铁生因此受到重视。不过，如果参照不久前发表的《本次列车终点》(王安忆，《上海文学》1981年第10期)、《绿夜》(张承志，《十月》1982年第2期)、《南方的岸》(孔捷生，《十月》1982年第2期)等引起热烈反响的描述知青生活的小说，这篇小说的题材算不上新鲜；就结构来讲，也没有展现知青的“生动”生活，与当时正在热议的梁晓声的《这是一片神奇的土地》(《北方文学》1982年第8期)等作品相去甚远。可见，这样一篇看似“散漫”的小说的成功，一定有其他原因，如文学史就此达成的“共识”：“在人们急剧追赶现代化或是反思性批判时，史铁生这篇写知青的小说可谓是逆历史潮流而动。他的笔触在委婉清俊中写出了知青与当地村民相濡以沫的情谊。知青生活不再是迷惘与愤慨，而是有那么多值得记忆和眷恋的细节。”①实际上强调这篇小说与之前知青小说的不同是“已明显离开社会政治视角，而着重发现民间生活中可能具有的人性品格，以作为更新自我和社会的精神力量”②。纵观这种共识，它的背后仿佛有一个不证自明的关于前期知青小说“历史潮流”的认识，即它们从政治角度出发，目的是“追赶现代化”，情感基调是“迷惘和愤慨”。《清平湾》则与此相对，是“理性和达观”的，正是在这一意义上，研究者反复“渲染”小说中优美质朴的“诗意乡村”： 《我的遥远的清平湾》我感觉像是一首悠扬的牧歌，背景是那种秋山的颜色：红的小灌木叶子，黄的杜梨树叶子，珊瑚珠似的小酸枣，蓝蒙蒙的野山花，有牧笛从那秋色中透出来。在这篇作品里，铁生调动出所有他对那片土地的情感，使画面凸显出那种色彩凝滞的效果，让那信天游的动人旋律在这凝滞的效果中游动。信天游就好比是画面里透出来的牧笛，它哀婉动人，又那么轻快地游动着，在游动中又显出飘逸。这里，结构、细部的勾画，都退到了极次要位置，决定整个作品生命的是那种炽热真挚的情感的极自然流淌。这种炽热真挚的情感洇进了信天游，于是信天游中就有了那样动人的哀婉。这个作品最终有极强的回声效果，当一切都淡化成一缕缕烟消散的时候，只剩下信天游那种调子在显得极空旷的天幕上飘。而它的回声，又极像是一颗心脏在缓缓而有力地跳荡。③ 这段文字在“牧歌论”中具有普遍性，柄谷行人所谓的“风景的发现”得到最大程度的彰显，概括地说，就是“哀婉动人”的“信天游”是小说全部意义之所在，并且这种意义胀满到让“一切都化成烟”。再联系上文提及文学史的“共识”，这篇小说的主语或者说施动者，已经不是“知青”，而是一个“更新自我精神”的诗意乡村。一言以蔽之，《清平湾》的文学史地位，是由倾诉式的知青文学转向对“诗意乡村”的赞美，而实际上这一“风景的发现”正是这一文学形态的集中表现。 “诗意乡村”的优美旷远，使上面那段令人神往的描述的前提赫然映入眼帘： 从1979-1982年，铁生的作品很难发表，发表后也受到冷落，因为他的作品基调的低沉，因为他的作品里游荡的那种感伤的气息。那时他的作品经常遭受编辑部生硬的删改。④ 文学史的“共识”往往宰制我们理解作品的方式，沿着“诗意乡村”的道路，论者甚至花了很大力气去关注作品音乐性之类的论题，而全然不顾史铁生曾表示其对音乐不甚了了。由此，本文尝试重新审视这个被定型的“诗意乡村”的世界，以知青文学为视角，讨论“发现”这一“诗意乡村”之途径和“发现”背后之况味。 一、史铁生与知青小说的差异性 知青文学究其实质是一种以题材和写作者的身份命名的文学概念，它自“知青”这个特殊群体开始发表作品时就已存在⑤。但实际上“知青”在进入当代文学史叙述之前，却是寄植于“伤痕文学”思潮内部的。具体来讲，新时期初期批评家们经常使用到“青年”、“一代人”这些接近“知青”的词语，来定位有关知青文学的概念。这一历史的链接其实不算隐秘，因为在全社会揭露“文革”创伤的同时，震动全国的知青返城潮爆发，知青的“回城”构成了当时社会的一个尖锐冲突。一批知青作家通过各种途径陆续回城⑥，并且在回城之后拿起了自己的笔，“他们要揭露，要控诉林彪、‘四人帮’”⑦，卢新华就是其中一位代表人物。不过，虽然是知青写知青，但一开始就触及“上山下乡”的作品却并不多见，如研究者指出的，“几年来这类作品并不多见，篇幅较大一点的更找不出来。有人慨叹地说：这是一个难碰的‘禁区’”，批评界认为展示上山下乡这个青年题材已经“很需要”⑧。1979年之后，对“上山下乡”运动做出反应的小说逐渐增多，一些为后人经常提及的知青名作也在这个时期诞生⑨。但值得注意的是，这一时期的文学批评热情似乎不够，批评的话语和方式基本还停留在对“伤痕文学”的反思和质问的层面。 事实表明，知青作家在经历了1980-1981年的一段调整之后，在1982年左右达到创作的高峰。《青春》的主编斯年描述1981年来稿有所下降的原因在于“青年作者缺少生活或对生活感受理解尚不深刻”，具体来讲“一些作者原来熟悉的是知青生活，写的也大多是这一类作品，比较偏重于写自我和人生”，现在回到城市需要用新的视角重新反映生活的时候，便不能“驾轻就熟”⑩。姚新勇就此曾作过详尽的统计：“1982年知青题材创作的顶峰标示，不仅标示了新的知青主体的诞生，而且也隐含了与其相关的社会结构消散和分化的历史状况。”(11)就此来说，和知青“回城”的缘由相比，回城后走向何方，怎样适应新的生活，显得更为重要。所以，1981、1982年左右，批评家的话语已经逐渐从该不该“控诉”，转向到了“奋进青年的奋斗之作”，鼓舞回城青年成为“生活的强者”，谱写“沉郁而激越的追求之歌”。文学批评这一“转向”，应和着当时深层的社会背景，此时大批回城的知青，已经从回城的兴奋和激愤中冷却下来，相当一部分知青的工作落实(12)，开始切实的城市生存之旅。翻阅1980-1983年出版的几种文学杂志，还可以找到很多饶有趣味的佐证，这时的文学期刊或推出专栏，或集中发表一些描写青年在城市“努力工作”的文学作品。可以说，文学批评、期刊已经预设了相应的叙述成规，只等着“合适”的文学作品出现来呈现“知青”。正是在这一意义上，以梁晓声《这是一片神奇的土地》为代表的北大荒知青创作，被认为很好地体现了“高歌猛进的时代精神”(13)。
