[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1002-3909(2011)05-0114-05 中国现代散文从“五四”时期就开始了多种流脉的发展。由“随感录”开启的杂文在李大钊、鲁迅、刘半农等笔下都反映出“五四”文学精神与创作个性的结合，而“语丝体”则将杂文推向成熟。同时，“美文”概念的引入，“言志”小品的倡导，在启蒙散文之外开出散文的多条路径，周作人、朱自清、冰心、许地山等各辟蹊径，甚至较快产生了可与古典散文名篇相媲美的现代散文。但战后大陆散文的创作路径开始变得单一，即便是以鲁迅代表的杂文传统，在左翼文学逐步体制化中也变得不合时宜了。然而，台湾散文承接“五四”流风余绪的却大有人在。台湾散文界有人述及70年代前的台湾散文继承“五四”散文传统时认为，思果、庄因等小品承接周作人平淡醇厚之风；琦君、林海音等记述散文以夏丏尊的清新朴实为前驱；张秀亚、胡品清等抒情散文以徐志摩的潇洒飘逸为源头；柏杨、夏菁、邱言曦等说理散文则视林语堂的幽默、睿智为风气之先；王鼎钧等更以许地山为开山人，多作博学沉潜的寓言。……这里的概括并非全面，但至少表明了，台湾散文传承“五四”传统是多脉并流的，而且这些散文类型在中国大陆都沉寂多时、绝大多数在大陆文学史观念中并非主流，此时却成为了台湾散文的主导力量。这表明对“五四”新文学可以有不同侧面的继承，并流变出不同条件下的主流文学状态，这也正是此时期台湾散文的文学史意义所在。 在战后台湾，“文坛的主力是散文，一开始，便是‘纯散文’(有人称它为美丽的散文，也就是美文)和‘说理的散文’(就是所谓的‘杂文’)并驾齐驱地在文坛上驰骋”[1]。1950年，中华文艺奖金委员会成立，“以大量的金钱鼓励小说、诗歌、戏剧，而没有散文的一项，而该会的刊物《文艺创作》亦向不刊载散文作品”[1]，这种情况反而使得散文这种难以掩饰自我的文体在个人化写作中有所兴盛。同时，大量“反共文学”、“战斗文艺”的应景之作早已作为政治的宣传品被淘洗，这使得战后至1960年代的台湾散文不仅留下了传世之作，而且成就了众多散文名家、大家，如梁实秋、琦君、王鼎钧等，散文成为此时期最有文学传承力的领域。 战后至1960年代，台湾较为活跃的散文作家大概在130人左右，他们大致包括了三代人。第一代是“五四”时期和30年代已成名的作家，如林语堂、梁实秋、苏雪林、台静农、谢冰莹等，还有台湾本土的杨逵等，尤其是梁实秋、林语堂，他们台湾时期的散文创作甚丰，影响深远。如梁实秋的《雅舍小品》有34篇发表于1940-1947年，1949年6月梁实秋抵台湾，4个月后就在台湾集结出版了《雅舍小品》，之后印行了60余版。后来，他又有《雅舍小品续集》、《雅舍小品三集》、《雅舍小品四集》出版，连同他五六十年代创作的5种多为忆旧怀友之作的散文集，奠定了他在中国现代散文史上的地位。第二代是1940年代开始创作、在战后台湾成就其文学名声的，如张秀亚、琦君、钟理和、林海音等，其创作在承前启后中成为此时期台湾散文最重要的成就。战后台湾散文的第三代创作开始于1950年代，历来被看作台湾散文创作中坚，人数众多，“名声远播者有余光中、王鼎钧、杨牧、张晓风、张拓芜、颜元叔、肖白、亮轩、子敏、司马中原、林文月、许达然、三毛等。这一代作家大多接受了现代艺术的洗礼，语言的运用，题材的选择，境界的处理，都比其上一代有较大突破。现代小说、诗歌、摄影、绘画、音乐等艺术无不促成他们观察事物的新感性。其中有些人的文字攀上了‘五四’后的又一高峰。”[2](P13)第三代散文家大多数人创作的成就是在1970年代，但此时期的创作已奠定了他们最重要的基础。这三代散文家的创作在延续“五四”散文的多种流脉中不断拓展、变革、唱和呼应，在传统与革新、文学与政治等关系的处理中积累了丰富的经验。 “在国际，却是从地方与区域特质生出”[3]。德国学者哈通在论及世界诗歌时，将这种国际与在地的融合视为现代诗的起点。余光中也称他1950年代末从他心中的“缪思”——美国诗人佛罗斯特的诗艺中汲取到的终身追求，就是“他的区域情调只是一块踏脚石……他的诗往往以此开端，但在诗的过程中，不知不觉，行若无事地……区域性的扩展为宇宙性的，个人的扩展为民族的，甚至人类的”[4](P71)。与1990年代后台湾文学过分强调地方性、区域性不同，战后台湾散文作者来自大陆各地和台湾本土，各自的地域性相异而丰富，但他们的地方性却是开放的。林海音就视台湾、大陆都是故乡，她1960年代的《两地》等述说的就是“台湾是我的故乡，北平是我长大的地方……当年我在北平的时候，常常幻想自小远离的台湾是什么样子，回到台湾一十八载，却又时时怀念北平的一切”[5](P3)的绵绵情意。钟理和的“农家”散文，叙事写人、绘景状物，都有浓郁的台湾乡土气息，但他不仅时而将目光投向他生活过的北平、沈阳，而且在讲述台湾农家生活时也有着对不同族群的关注。众多大陆迁台作家虽有浓重的故土情结，但也不同程度地有了“家台湾”的感受，尤其是女作家的这种感受更强一些。这种开放的地域性视野正是此时的台湾散文得以走出狭隘性政治意识形态等阴影、甚至向人类性情感提升的内驱力。张秀亚(1919-2001，祖籍河南)此时的创作对于乡愁散文的突破，就是一个很好的例证。 1950年代，在台湾国民党当局“反攻复国”的政治背景下，乡愁散文非常容易落入政治陷阱。张秀亚年轻时负笈于天津、北平，1936年出版了小说散文集《大龙河畔》后，又出版了小说集《皈依》(1939)、《幸福的泉源》(1941)、《珂萝佐女郎》(1944)，成为当时颇受关注的女作家。笔者在《中国抗战时期沦陷区文学史》(1995)中这样谈到张秀亚三四十年代的创作：“张秀亚自述自己从小‘性格里，有中原人氏的遗风’，‘而草长莺飞的江南，则是母亲的故乡……’”，“在苦寻无路的精神困境中，张秀亚转而皈依圣教”。这些都使她的创作有“一种类似‘天籁’的艺术魅力”。张秀亚从抗战后期开始漂泊，1948年到了台湾，先后出版了散文集《三色堇》(1952)、《牧羊女》(1954)、《怀念》(1957)、《湖》(1959)、《少女的书》(1961)、《北窗外》(1962)、《张秀亚选集》(1964)、《曼佗罗》(1965)等，自然充满了对故土亲人的万千思念，但丝毫没陷入“反共返乡”的政治泥淖。她以一个知识女性的眼光和心灵，抒写着亲情、乡愁、田园等众多题材，至情真性为其文之魂。《父与女》(1952)回想风雪漫天中衰老的父亲从六百里外的故乡赶来沦陷的古城看望女儿的情景，父亲“夕阳般的温爱、柔和、感伤的眼光”，严寒中为女儿留下的那条宽实厚重的黑围巾，在女儿无声的隔阂中越加显出父亲质朴的爱，亲情和乡愁在回忆中水乳交融成纯粹的人类之情。《雪·紫丁香》(1960)写北国雪封的山“像是一个圣者的长袍”，而古城店铺布招子上细碎欲溶的雪花，让人“读到了一首唐人的小诗”；写南疆初春的紫丁香，似“圣洁的十字架”上天使“印上一个吻”，而到深春，细小的紫丁香却如熔岩海潮般浓烈，紫丁香的“忧郁”和“欢笑”象征着对生命的敬畏。宗教的情怀、自然的赞美、乡土的思念都在情感的想象中被糅合。张秀亚曾说：“我写作有两个原则，一是写我内心深受感动的印象；一是写自己深刻知道的事情。”[6](P133)这使得她的乡愁散文往往有着感性和知性的融合，细腻的感觉在想象中流淌着丰腴情韵。例如，写紫丁香浓烈的香息：“浮漾在庭园中，那擎托着它的一片片的叶子，密密相接，使人想起一池碧水，失去的年光悄悄的附在叶片上”；香息中“似调和着生的欢笑，与死的哀愁，有如一支壮丽凄怆的管弦乐”。难以描摹的气味在通感的艺术手法中不仅被捕捉、呈现得富有动态美，而且传达出对生死、对时间流逝的叩问，从而深化了乡愁的意蕴。
