中图分类号：I 207.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3863(2011)02-0011-04 黄斌诗歌是一种倾心于汉诗的汉语性与竭力挖掘本土经验的诗歌，从他的诗篇中可以看到一个像我们自己一样的汉人——在汉语诗学大的框架下的汉人被名词性的层出不穷的物象、语象缭绕、充满——时代与民族、日常与历史、哲思与文化、个体体验与普遍存在交织，从他有条不紊的勾勒、描摹、点染中，在他有所克制又不乏激情的陈述语调中，可以真切地体味到“永字八法”之水墨酣畅之美——“永”那“最先冒出一个点”[1]1，是在焚烧裹着白布祭文的母亲的焚尸炉顶。 不过，黄斌的诗歌在深幽的传统文化背景的笼罩下也同时是饱蘸、深纳了“现代性”的肌质、架构的诗歌，这本是新诗的关键节点与命门之一，黄斌在营造其诗意的时候在这一点上应是自觉的，也是有效的。想必他不会以自己诗歌本土当代经验的某些特征去“攻歼”其他人的诗歌是“与国际接轨”或套用、袭用“西方资源”。 因为，中国新诗的“多祖现象”与杂交基因在其诞生近百年的今天早该是一个常识，传统文化与现代性及全球化的紧张关系也绝非简单的几元对立。 反过来，我们看到英美、北欧当代诗歌正是吸收了多种文化而呈现出活泼气象与迷人的风味，其中早已“袭用”了东方资源。像终究取得非凡成就的金斯堡、史奈德等诗人不满足于纯粹对东方经典文本的研习，还亲自到印度、日本去生活、体验。所以在诗歌中挖掘本土经验与诗歌开放式的异质混成走向是不矛盾的。 一、深入肉身做过“记号”的地域 黄斌诗歌的一大特点是地域化——他的本土经验正是通过对古典的化用与地域化写作这两极同时展开的。他的“诗学地理”(黄斌语)不仅是对楚地山川风物的感怀，还对自己生存的现场——语言的世界划定了一个“小”的疆域。他犹如将去西天取经的悟空，虽然腾空了十万八千里，但还是需要在他的肉身做过“记号”的地方落脚。 笔者在论述寿州高峰诗歌时谈及诗歌的“地域性”：“他的诗歌意象丰富新颖但都不是孤立的，这主要得益于他的地域性的意象分布使得他的意象群成了有机的整体，其间也慢慢构成了他诗歌独有的指纹：色调、节奏、温度、气息——表现出他对以往乡土诗空泛概念的疏离和个人化乡村题材诗歌在观念上的成熟。”[2]黄斌诗歌算不算新乡土诗歌无妨，但其地域性特点同样具备如上所述的优点或谓优势，而且在新词的使用上更广泛更密集、对现实有选择的关系对应度更高，在那些“大赋”体的篇什中更是纵笔挥洒、汪洋恣肆。 黄斌在《冰棺中的父亲》《1932年至1938年蒲圻县新店镇的日常生活》《蒲圻县搬运站》等长诗中那种执意攥住一切物象、情节与细节的做法，应是一种强烈抒情以极致叙述的转换，是作者对写作所取之“材”的无比眷念的表象，也是与作者内心挽歌的悠长节奏相匹配的。 笔者揣测黄斌像维特根斯坦一样深思熟虑了语言与世界的关系。在其“声音或墨迹的联接”过程中，真——内心的与表达的——对他来说是列在首位的，可能其次才是意义与诗意。他通过他的经验或个人体验决定了这种“真”的品质。这真倒未必真的是事实的发生，而应该是描述的和表达的，也更是可以上升到一种理想与信念的高度的。如果说“语言”与“世界”之间有一种数学演算般的关系，在黄斌诗歌中，“真”与“诗”就更是一个相互包容互为前提的构成。 “……在中国汉口江滩步行街的边上/雪和钟声一起落下”(黄斌《武汉关的钟声》)[1]72。在全球城市化进程势如破竹的今天，我们观察到一个有趣的现象，就是中国大都市除了飞檐斗拱的古迹外最令人流连忘返的往往是一些老的租界，那些半殖民地时期留下的旧建筑，如果不从意识形态抗辩的立场上观照，那个时代通过它的“物业”显示出一种华贵、幽远、淡定的气度。 “……曾经的生命的热量/现在不可避免的清凉黑是它惟一的形式/惟一能看到的形式”——黄斌在他的《日常之诗或在全球化时代如何做一个中国诗人》极尽铺陈之能事，如数家珍地以工笔描述了老汉口租界的核心地带，诗中还辐射到“老武昌府的蒲圻县和我自己的老家蒲圻县新店镇”，在诗的结尾处“汉水虽然死在长江，但千百年仍是汉水”，道出据守在世代传承的山川地域上的诗人在历史语境压力下的镇定自若。 而在一些偏远之地，黄斌的视野省略了近几十年来那些寒酸、丑陋或暴发户似的、千篇一律的建筑，带引我们到达一如江浙、安徽、江西等地一样的那些鄂南乡村小道尽头的古镇，其一砖一瓦、一草一木都是那么令人神往和令人“心存感激”：“……用松烟对水/在内心的宣纸上反复皴擦/但皴擦总嫌不够”(黄斌《我们不能战胜乌有的事物》)[1]75。这种“皴擦”造成的生存与语言及传统的摩擦力都发生在一个个具体的大大小小地名所在之处。 二、在与古典的对接中腾挪出阴影 黄斌诗还是怨而不怒、哀而不伤、温柔敦厚的诗歌，这既是他承继古典精神的有意为之，也是他骨子里传统情怀的本色与饱浸欧风美雨后天性的选择。短诗《苞茅》[1]17可谓道出了黄斌对本土与传统的一往情深：“……南楚最适合生长的植物 看来非苞茅莫属/哪怕已经是深冬了 有的苞茅/虽然茎叶已枯 但在茎叶的交界处/总有一块拒绝枯萎的绿/像腰间佩玉的破落贵族……”这里有着鲜明的古典气质——含蓄蕴藉的趣味，情景合一的情调。随后他写道：“……在江夏 他们是稻草人 守着身下的稻田/是水师 驻扎在长江边/是这块土地的原住民 有的坐在树下/有的靠在江夏丘陵的青石边”。这里，原本小小的意象或物象已被大幅度具象地延伸与扩展了，这种化若无痕的时空与喻体转换是采用了感觉化的“灵视”(或者叶维廉所谓“玄思的感觉化”)，这种意象或“镜头”的剪辑组接是要有艺术的内在逻辑支撑的，以保证时空与意向上的连续、完整性——其技艺手法也是相当有创新性与前卫的。
