“朦胧诗”论争当中有一段插曲一直缺乏足够的重视和研究,这就是艾青,这位中国现代诗歌艺术的积极探索者对“新诗潮”诗人的批评,这位20世纪象征主义诗歌的前驱曾经一再严肃地质疑“朦胧”、“晦涩”等等颇具有时代开创意义的艺术取向,这究竟是因为什么?与在当时更具有爆发力和意识形态背景的“崛起”之争比较,艾青的这些质疑的话语几乎就要被文学史所淡忘了。 然而,它真的能够淡出历史么?我的结论恰恰相反。观察中国新诗在新时期以后的走向,艾青当年的姿态似乎越发显示出了一种特别的意味。 一、误会中的分歧?趣味中的差别? 大约在20世纪70年代后期,青年诗人北岛创作了组诗《太阳城札记》,其中不少是三言两语的精短感悟,而最独特的一首便是《生活》,因为它的内容只有一个字:网。1980年7月23日,在《诗刊》编辑部举办的“青年诗作者创作学习会”上,艾青这样谈到“关于写得难懂的诗”:“有些人写的诗为什么使人难懂?他只是写他个人的一个观念,一个感受,一种想法:而只是写他自己的,只有他才能领会,别人感不到的,这样的诗别人就难懂了。例如有一首诗,题目叫《生活》,诗的内容就是一个字,叫‘网’。这样的诗很难理解。网是什么呢?网是张开的吧,也可以说爱情是网,什么都是网,生活是网,为什么是网,这里面要有个使你产生是网而不是别的什么的东西,有一种引起你想到网的媒介,这些东西被作者忽略了,作者没有交代清楚,读者就很难理解。”“出现这种情况,到底怪诗人还是怪别人?我看怪诗人,不能怪别人。”①在“新诗潮”刚刚浮出水面,各种争议不断的时刻,来自“归来”的诗坛领袖的这番言论对年轻一代诗人造成了显而易见的心理冲击。两代人间的误会与分歧由此延伸,以至引出了黄翔等贵州诗人的激烈的声讨,当然也有了出自艾青的更为直接和尖锐的批评②。 相对于“朦胧诗”论争大潮中那些新颖宏阔的宣言式表述以及背后的意识形态的较量,两代诗人之间的这些搀杂着误会的分歧似乎并不十分严重,何况“事情过后,就烟消云散了”③,重要的还在于,受哺于法国先锋派艺术与西方象征主义的艾青无论怎样,似乎都不可能成为新时期中国新诗艺术探索的反对力量。 艾青夫人高瑛的一段解释值得我们注意:“艾青并无其他意思,谈论《网》这首诗是出于对青年人的爱护。写诗要让人读懂,是他一贯的主张。”④这的确道出了艾青诗歌观念的真相,完成于上世纪30年代的《诗论》中有论:“晦涩是由于感觉的半睡眠状态产生的;晦涩常常因为对事物的观察的忸怩与退缩的缘故而产生。”⑤“不要把诗写成谜语;不要使读者因你的表现的不充分与不明确而误解是艰深。把诗写得容易使人家看得懂,是诗人的义务。”⑥50年代,谈到“诗的形式问题”时,他批评“古文的构造,常常含糊不清,艰涩难懂,容易引起误解。”⑦诗人在新时期的诸多发言,也反复论及他对晦涩的警惕。他寄语青年诗人:“希望写好诗——让人看得懂。”⑧“一贯的主张”之说,绝对是事实。 在新时期之初的“朦胧诗”论争中,朦胧或者说晦涩是一个具有特定历史意味的指向,这就是对1949年以后愈演愈烈的政治口号般的明晰深感厌倦,他们试图通过对外国诗歌艺术尤其是现代主义诗艺的引进完成对这一僵化的、明白的反拨,从这个意义上看,朦胧与晦涩甚至具有某种历史的正义性。同样历经了历史教训的艾青如何看待这样的正义?他是否对中国新诗僵化的命运视而不见?当然不是。在新时期,艾青多次批评诗坛的沉寂:“假如说现在的诗要有什么突破,就是诗被大话、假话、谎话包围了。”“如果现在的诗都是一般化,调儿都差不多,或者说是陈词滥调,那就需要突破。”⑨“‘文化革命’中发表的诗歌完全没有个人的真正感情,净是标语口号。”⑩在《从“朦胧诗”谈起》一文中,更明确指出:“现在写朦胧诗的人和提倡写朦胧诗的人,提出的理由是为了突破,为了探索;要求把诗写得深刻一点,写得含蓄一些,写得有意境,写得有形象;反对把诗写得一望无遗,反对把诗写得一目了然,反对把诗写成满篇大白话。这些主张都是正确的。”(11) 这里其实有一个特定话语的使用问题,从任何一个角度看,艾青都没有理由为僵化政治的“明白”而辩护,他依然有着自己的艺术理想,只不过,在艾青的诗学词典里,作为僵化诗艺术对立面的应该叫做“含蓄”,而有别于“概念”的则称为“形象”。他认为:“含蓄是一种饱满的蕴藏,是子弹在枪膛里的沉默。”“不能把混沌与朦胧指为含蓄”(12)。“形象是文学艺术的开始。”“愈是具体的,愈是形象的;愈是抽象的,愈是概念的。”“形象孵育了一切的艺术手法:意象、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前相互呼应。”(13)“我认为绝不只是现在,而是无论什么时候,都应该把写诗的注意力放在形象思维上。”(14)这里,词汇选择上的差异似乎也指示着一种诗学趣味上的分歧。 对20世纪任何的诗学词汇,我们都可以找出背后深远的“学术史”意蕴,也都可以进行严格的“知识考古”。正是在20世纪诗学发展的意义上,我们似乎可以找到质疑艾青的理由(也许后来的青年诗人也可以从这样的理由中获得鼓励),那就是晦涩、朦胧实际上已经成为了20世纪诗歌中一种重要的美学追求,有的称为“晦涩”,有的名之“含混”,有的形容为“诡论语言”。总之,在浪漫主义的明白晓畅之后,西方现代诗人试图传达一种思想的丰富、深密和多义。查尔斯·查德威克说过:“超验象征主义者的诗歌意象常常是晦涩含混的。这是一种故意的模糊,以便使读者的眼睛能远离现实集中在本体更念(essential Idea,这是个象征主义者们非常偏爱的柏拉图的术语)之上。”(15)克林斯·布鲁克斯认为:“诗人要表达的真理只能用诡论语言。”(16)威廉·燕卜荪专门讨论“含混”:“‘含混’本身可以意味着你的意思不肯定,意味着有意说好几种意义,意味着可能指二者之一或二者皆指,意味着一项陈述有多种意义。如果你愿意的话,能够把这种种意义分别开来是有用的,但是你在某一点上将它们分开所能解决的问题并不见得会比所能引起的问题更多,因此,我常常利用含混的含混性……”(17)
