“新时期文学”往往被视为是二十世纪中国文学的一次重大转折，也是当代文学在“文革”结束后获得的一个新的话语起点。在关于“新时期文学”的话语叙事中，“思想解放”成为了其基本声调，“新时期”意味着从“林彪、‘四人帮’所制造的现代迷信”中解放出来①，开始一个“拨乱反正”的社会集体实践过程。如果说“解放”、“转折”、“创新”这样的字眼已经构成了“新时期”话语讲述的关键词的话，如果说“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等“文学潮流”描述了“新时期”文学走向的话，那么我们看到的只能是不断叠加和放大的“一种”叙事，而在历史展开过程中所发生的矛盾与争斗、徘徊与反复都被遮蔽了。正如我在本文中将要讨论的那样，如果说“新时期文学”具有话语上的“起源性”的话，那么这种“起源性”始终是暧昧不明的。虽然“新时期文学”在自我讲述、自我构造的过程中会一再地重复这种起源与断裂，但是这种对“新”的文学形态的诉求根本无法摆脱历史的魅影，反而是在对历史有意的“原画复现”中获得关于转折/断裂的合法性支持。近年来已不断有论者开始强调“新时期文学”与“十七年”文学、“文革”文学之间的联系，指出“新时期文学”发展的诸多命题其实在此前的毛泽东时代已经开启②，但对于这些历史话语如何在新时期展开/修改，为何能够被纳入以断裂为诉求的“新时期”的意识形态主流等复杂的问题大多没能深入讨论。而本文所要讨论的《重放的鲜花》的出版，就为我们进入这些问题提供了一个颇具症候性的视点。 一九七九年五月，上海文艺出版社出版了《重放的鲜花》（以下简称《鲜花》）这一短篇小说选集。这本选集编选了一些在一九五六至一九五七年间有着广泛影响、后来被打成“毒草”的作品，其中有刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》、王蒙的《组织部新来的青年人》、李国文的《改选》、陆文夫的《小巷深处》、宗璞的《红豆》等。选集一出立刻引起轰动，“全国的读者纷纷寄来大量热情赞扬的信，甚至放鞭炮庆祝出版”③，并且在一年内再版，在当时被视为是出版界思想解放的标志，也是为这批作家作品正名的一次“宣言”。“重放的鲜花”甚至成为了这批“右派”作家复出的代名词，他们因为敢于“干预生活”，暴露黑暗而被视为是那个专制时代里的勇士，也因此在“拨乱反正”的新时期获得了巨大的荣耀，“他们为自己说真话的勇气付出了惨重的代价……但是，他们的作品却像鲜花一样，开放在人民的心中永不凋谢”④。然而富有意味的是，作为新时期再造“文化英雄”的一个具有原点性质的事件，“鲜花”的重放并非天然地就获得了历史的合法性。我们知道，这些作品大多是一九五六－一九五七年间响应“百花齐放，百花争鸣”的产物，在后来的“反右”斗争中遭到了批判。《鲜花》在“思想解放”后的一九七九年出版，而此时《关于建国以来党的若干历史问题的决议》尚未出台，如何看待一九五七年的“反右”斗争还是一个意识形态上的焦点。那么它是如何能够成为“右派”作家恢复名誉的标志呢？在选集所获得的一片赞誉中，人们又是如何讲述二十年前的这次文学的“干预生活”呢？一九七八年“双百方针”重新被写入宪法后⑤，是不是意味着对二十年前的“鸣放”运动的“重返”？在“十七年”与“新时期”之间其实一直存在着某种“挪用与重构”（贺桂梅）的关系，这种移植/错位的关系不仅是“文革”结束后的历史反思的内在组成，而且实际上参与并决定了以“拨乱反正”为起点的改革的意识形态轨迹。 “一九五七年”：“拨乱反正”中的禁忌/许可 《重放的鲜花》被视为是文艺界和编辑出版界拨乱反正的一个标志，其实在此之前，文艺界的拨乱反正工作就已经展开了。虽然当时中央对于一九五七年“反右”斗争的性质尚无定论，但是对“右派”知识分子的平反已经先在人事安排上获得了解决。一九七八年全国“右派”已经全部摘帽，而胡耀邦主持平反冤假错案后，大批“右派”都已获得平反并重返工作岗位。《鲜花》中所选择的大多数作者在当时也都已经获得了平反。正如选集的编者后来所回忆的那样，虽然当时还有一些“右派”作家尚未平反，但是十一届三中全会提出“解放思想，实事求是”之后，迟早会平反，因此为这些“右派”作家结集出版风险不会太大⑥。然而人事上的“平反”并不意味着思想意识形态上的“平反”，在中央尚未对“反右”作出历史决议之前，如何评价这批在“反右”斗争中被批判的作品仍是一个棘手的问题。正因为“一九五七年”在意识形态上的暧昧之处，尽管“双百方针”已经被恢复并成为新时期的文艺政策，但被视为“百花时代”的一九五六一一九五七年及其代表作品却始终处于被隐匿的位置。一九七八年，《文艺报》与《文学评论》联合召开了一次为作家作品落实政策的座谈会，为一批被划为“毒草”的“十七年”文艺作品平反。获得平反的作品近七十部，但没有一部是“百花时代”的作品⑦。与此同时，为了迎接建国三十周年，各地出版社纷纷出版了各种建国以来的小说选集，在这些选集中也鲜有这批作品的身影⑧。直到一九七九年，周扬为第四次文代会起草主题报告时，这批小说以及一九五七年获罪的“右派”作家仍然没有获得一个合法的地位，以致有人提出“应考虑为‘干预生活’而获罪的作家，以及因此而受批判的作品，经实践证明政治上是好的，艺术上也是优秀的，又受到观众欢迎曾在社会生活中起过积极作用的，如王蒙的《组织部新来的青年人》，刘宾雁的在《桥梁工地上》、《本报内部消息》等公开恢复名誉”⑨。在这种局面下，《鲜花》对这批作品的结集出版实际上是一个处于禁忌与许可之间的事件，而这种尴尬正是来自于拨乱反正，解放思想的意识形态允诺与“处理历史遗留问题”之间所出现的空白。 “一九五七年”的尴尬同时也牵涉到了一个更大的问题，即如何重新评价“十七年文艺”的问题。一九七九年一月，“文艺黑线专政论”被正式否定之后，文艺界当时对“拨乱反正”的普遍认识就是要回到“十七年”，但是这样一来必然会涉及到“反右”、批胡风、批人性论等这些中央都还没有作出结论的历史问题。在筹备一九七九年十月的全国第四次文代会的过程中，对“十七年”的评价就已经是文艺界的几个领导人之间最大的分歧所在。林默涵后来回顾这些争论时总结了当时几种对“十七年”的评价态度：“一种认为基本正确，但有‘左’错也有右错，‘左’错更严重，但并没有形成一条‘左’的文艺路线。另一种认为已经形成一条‘左’倾文艺路线，四人帮的‘极左’就是从前面的‘左’发展起来的，其中还有人认为一九五七年以后才逐渐形成‘左’的路线。”⑩ 之所以会有这样的分歧，就在于“文革”中的文艺批判运动大多都可以追溯到“十七年”中的文艺斗争，而一九五七年的“反右”斗争更是一个关键的历史节点，正如周扬所指出的，“文化大革命十年，好比桥身，五七年后的十年，则是岸上与桥身相连的引桥”(11)。因此，如果要彻底批判“文革”的话，就不可能不对“十七年”的文艺思想进行反思。“十七年”文艺究竟是不是存在一条“左”倾的错误路线？如果说“拨乱反正”是要纠正“文革”的“极左”而回到“十七年”的正确道路上的话，那么又该如何看待“十七年”中对于“右”的高度警惕而发动的一次次文艺批判？
