［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1001－6198（2011）03－0209－04 任何一个历史时期，社会时代精神都会以不同方式洇渗到文学中去，思潮的叠新变革往往蕴含着某个阶段人类自身发展的最高旨意，社会思潮的嬗变与关注自身命运的女作家们创作中的人文精神或是强力或是潜在地合拍。女性文学叙事在本质上是被某种价值观念渗透着的话语叙事，通过叙事中那些“说出来的和被掩盖的”、“讲述的和为什么讲述的”话语以及作家主体在特定历史中的特质，并予以挖掘和还原，能够更加贴近现代女性的精神本质。福柯说，重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。沈祖棻创作的历史小说带着明显的被大时代遮蔽的元素（讲述神话的年代）：战争的风云、家国一体的政治想象对女性主体意识的淹没。她试图凭借幻想和超越的勇气，来建立一个提升女性本真的世界（神话所讲述的年代），以期用话语的表达来建构女性的信心。沈祖棻的作品曾“被誉为富有奔放的热情和飞腾的想象”，若是少了对美好的期盼，真不知她如何度过那“不用艰难坎坷四字是无以形容的”一辈子。她出身于书香门第，有幸福的少女时代，志同道合的程千帆先生又给了她美满的姻缘，怎奈社会时代逼迫她“历尽新婚垂老别”，中国的风云变幻她几乎无一逃过，大革命、抗战、内战、“反左”、“文革”。她本来梦想“环绕着屋子的是寒冷的风雨，但窗子里面却关住了春天”，这在“有斜阳处有春愁”的华夏何以实现！这经历练就了她如刃的笔：颠沛流离、悲欣交集却真情不舍、初衷不改。“寒冷的风雨”塑造了她的刚强，“窗子里的春天”又滋生了她的柔媚。沈祖棻历史叙事中呈现出的沉思、梦想、忧患……把对可能性的瞻望转化为对女性本体的寻求与观照。 历史的是对过往事实的记载，它应该具备镜像式的历史感和“不虚美、不隐恶”的春秋笔法。然而事实上，参照某种权力话语或利益集团的需要，历史常在某一横断面上被切割、替换或者改写，所谓一切历史都是现代的“虚构”。历史小说的书写方式通常是在社会史和政治史中铺陈的，在时间的线性链条上寻找环环相扣的偶然与必然。正如乔伊斯所称的“父亲的时间，母亲的种族”，男人创造并主宰着历史，历史的叙述权掌握在他们的手中，女人则被压在了历史感知的最深处。女人因为在历史发生和记录过程中的空白和缺失，话语权留给了她们阅读和诠释的不同策略。人不能没有历史，如果女人的话语权力被占有，她就只能改写已然的历史。也就是说，女性作家对历史的表述并非是对存在的历史客体的“只取一点因由，随意点染”，而完完全全是对历史的女性解读，是赋予历史的性别新生。沈祖棻的历史小说试图把已然成文的被统治结构所压抑掩盖的事实加以全新的阐释与表达，她写的历史虽然注重典型性，但却常取其“日常”的一面，侧重的不是历史的意识形态内涵，而是人的内涵。她不沿袭男性的写作传统去写政治史，而是写个人生活史、文化风尚史、人性心理史。“女性写作在历史中的无可替代性，和其中潜在的错综复杂、被以往历史和文化遮蔽的那些历史和文化内涵。”[1]她写出的历史是通过女性的视角对历史的重新建构与评说，是不同文化身份的人写出的不同的历史，她更看重的是“女人经历的历史是怎样的”，更尊重女人的体验和感悟，去做女性的表述。 传统的农业社会和工业社会都是父权制的，由土地和机器决定的生产模式一步步助推男性走向统治者的神坛。社会的文化秩序，审美思维都是按照男性的需要和模式进行再生产的，其功能指向也就固然是男性化的。男人是神，是绝对的权威，是宇宙和世界的中心，“女人在私有财产出现以后就被废黜了”。“多少世纪以来，他的态度一直在演变，从而也引起了女人命运的演变。”[2]男人和女人如何被期待获得和行使权力已成为陈规，男人的统治和女人的被统治就这样被冠冕堂皇地固定在了有文字以来的历史上。历来的文本框架中男性都占据着绝对中心的势力场，女人的言说虽然有着悠久的传统，《诗经》自有出自女性之手的佳作，慨叹弃妇的命运也讴歌女性的价值；汉代的蔡琰、班昭，晋代的左芬，唐代的薛涛、鱼玄机，宋代的李清照、朱淑真，元代的郑允端，明代的柳如是，清代的蔡琬、周淑履，都留下为人称道的作品。但正如玛丽·雅各布斯所，说的“她们作品中关于性别的方面受到压抑或边缘化了”[3]。女人在话语叙事中不过是被书写的男权文化模式下的符号图解，“屈从于权威，其想象变得或太男性化，或太女性化，从而失去了自身的完美整体性，也即失去了艺术的根本的品质”[4]。她们对男人的书写多取材于男欢女爱、弃妇忧怨、寡居之悲和离别之恨。从大禹治水时期涂山女唱出的“候人兮猗！”到汉高祖时期戚夫人的《永巷歌》，对男人的思念、期待、爱恨交织和对女人的自怜自爱却始终停留在哀而不怨、怒而不伤的阶段，雍容大度地拥护着心中的“神”。“她最初想通过爱情进一步证实她所扮演的角色，进一步证实她的过去，进一步证实她的人格，但这里她也包括了她的未来，为了证实她的未来是正当的，她把未来交给了一个拥有一切价值的人来掌握。这样她便放弃了她的超越，让这种超越依附于身为主要者的那个人的超越，让她自己成为他的附庸和奴隶。”[5]与经济依附相比，爱情依附更具隐蔽性，也就更加顽固。男人在女人心目当中是托付了生命的对象物，旧时代的书写具有明显的被动性和不可选择性，对男性形象的忤逆是不可实践的也是无法成功的。 现代以降，“男人”的内涵被极大丰富乃至多面化了，改写的意识和诉求已成为改写的实际行动。秋瑾率先对男人发难：“肮脏尘寰，问几个男儿英哲？”“回首神州堪一恸，中华偌大竟无人！”就像当代女诗人海男说的：给男人命名的显然是女人。真正意义上浮出“女性”是在20世纪初的新文化运动，民族意识、文化意识的启蒙带动了“女性”意识的苏醒，女人处于压迫的最底层，巨石被骤然掀开，她们尽管是受着男人的引导，却异常坚决，“我是我自己的”、“你不可改变我”代替了“生死有命”、“富贵在天”。沈祖棻在新文化运动落潮之后另辟蹊径，引领着性别话题远离现实表象走进历史，写他们在变动时代中无力把握和拯救命运的苦闷，“酿得深愁成浅笑”，以淡墨染出浓彩，塑造出虽是传统的，却具备现代性别意识的女性主体。
