现代的古典写作 杨庆祥:新世纪以来历史写作面临着两难之境,一是如程光炜所言,作家们尤其是一批比较重要的作家都意识到,必须写历史才能出大作品,而另外一方面,怎么去写历史,怎么去处理当代那些重大的历史事件和历史记忆又是非常困难之事。包括莫言、王安忆、贾平凹、阎连科等作家这几年的创作实际上都在这种两难之境中挣扎。最近贾平凹的长篇《古炉》出版可能也是对此的一种回应。我想能不能就以这个作品为引子,讨论出当下长篇小说的历史书写问题。 我个人阅读《古炉》时感觉很碎片化,这种“碎”还不是现代主义的,而是像《金瓶梅》、《红楼梦》,是旧小说、笔记体小说中的写法。我把它命名为一种“现代的古典写作”。我认为从《废都》开始,贾平凹就一直在做这方面的尝试,尤其是《秦腔》。这种写法有什么好处呢?我们知道,现代意义上的“小说”实际上是一个很“西方化”的概念,是像托尔斯泰式的,有主导性的情节、全能的叙事者,人物性格随着故事来成长,甚至可以说现代以来的小说都是“成长小说”或者“类成长小说”。但这种观念在贾平凹这里被完全改写了。贾平凹小说中也有“故事”,但这种“故事”的独特之处在于,它是每一个人物身上发生的一连串小故事,故事和故事之间没有很多关系,就像说今天上街买东西,买完这个故事就结束了,没有一个连贯性的后续发展。在这种写法中,故事和人物是互为呈现的,这些小故事很容易把很多个人物带出来。你会发现,中国的古典长篇小说,像《红楼梦》、《金瓶梅》、《三国演义》等等,几百个人物很难用一条主线写下去,但西方小说,像《约翰·克里斯多夫》、《包法利夫人》,都是一个人为主,其他人物作陪衬,相比而言,我觉得中国传统小说的魅力就在于这种写法,哪怕是一个很次要的人物,也有他鲜活的魅力,有血有肉,有他的生命特征。这种绵密的小故事,我打个比方,就像一个很大的网,每个小网上都要打一个结,最后才能织成一张大网。这是一种非常独特的叙事方式。像格非就说,他到了三十岁以后才发现《红楼梦》的“好”,我觉得确实是这样,你不能说《红楼梦》就一定比托尔斯泰好,但它是另外一种叙事方式,是不同于西方现代性小说叙事模式。我觉得贾平凹在尝试这样一种可能性,但也因此给我们的阅读带来了很多挑战。 杨晓帆:我很赞同师兄的判断,《古炉》中的确没有现代小说意义上的“故事”,一方面可以从你所说的贾平凹对古典小说技巧的继承来解释,另一方面,我觉得这也与贾平凹对“写实”的追求有关。贾平凹在各种场合中都曾强调,他所追求的小说境界是真实和朴素,用细节去写日常生活。那么,怎样达到这种写实性呢?像你讲的《红楼梦》,里面有很重要的一块笔墨用来写器物,比如一小碟茶点,从瓷器的精致写到食物的造型,就是为了用细节去一点点堆砌出逼真的氛围。我觉得古典小说的美,就在于它能够在这种非常实、非常密集的写作中穿插出“虚”的艺术境界,这一点是贾平凹有意追求的。另外,陕西作家一直有一个非常强大的现实主义写作传统,贾平凹自己也承认,他很难、并且也不愿意再因袭这种旧的现实主义写法,因为这种写法要求作家有很强的历史和社会分析能力,能够在小说中安排一个史诗性的结构,而贾平凹更想展示生活中日常的、平淡的一面,所以他必须钻到细节中去。这种盯住鸡零狗碎的不遗余力,在写实效果上是很成功的,但它也会带来了新的问题。就像你所说的,西方现代意义上的小说大多是成长小说,每个人物在出场时可能只有一个名字,一个身份,他的形象必然是在情节推进中慢慢丰富起来,但在贾平凹的小说中,人物的性格、甚至语调在一开篇就被固定下来。我读《古炉》时,会联想到现在非常流行的农村题材电视单元剧,每一集大概就是讲婆媳关系,或者左邻右舍的恩怨纠纷,这种电视剧的人物设定是非常明确的,作为视觉媒体,它的完成度非常高,演员一出场就已经从形象上限制了观众对角色的理解。《古炉》也是这样的,比如狗尿苔,他在开篇时是这种低贱、屈辱的形象,翻过几章他还是这样,再比如霸槽,人如其名,他的性格即使在干革命之后也没有什么变化,“文革”这么大的历史风波似乎没有在这些人身上留下痕迹。 杨庆祥:对,《古炉》里的人物在一开场就是被设定好的。这恰恰是我刚才讲的,它是一个反现代的叙事。现代小说中人物是成长的,性格是随时间推移的,如果用福斯特的观点,就是圆形人物,而像贾宝玉、西门庆都是扁形人物,一出场性格就不会有太大的变化,一直是一种品质。我觉得这一点就区别了贾平凹的农村题材小说和以前像柳青等陕西作家的同类写作。比如赵树理,我觉得赵树理的写作还是在一个革命叙事或者现代历史的框架内,是成长小说,不管是小二黑,还是《三里湾》的人物,他们都是有变化的,有一个目的论的东西。而你会发现贾平凹没有目的论,他的写作是一种循环,《古炉》甚至在结构上也采用了春夏秋冬的四季轮回。 陈华积:刚才师兄关于小说是一张“网”的比喻很精彩,晓帆“单元剧”的比喻也很有意思。一部小说充斥着诸多的“细节”正如网上的一个个小结编织起来,而“小结”之间所呈现的封闭而开放的关系,这一点我觉得非常贴近贾平凹近年来的创作实验。考察贾平凹多年来创作观念的流变,实际上对我们深入了解贾平凹的创作也是很有帮助的。贾平凹在80年代初期已经非常注重写法问题,但那时他还受到社会主义现实主义文学成规的限制,80、81年左右他开始尝试突破传统的写法,结果受到“笔耕”文学组的批判,中途被迫转向社会主义现实主义的路线来写作,《商州》系列作品很明显就是这种创作理念的“成功”实践。直到《浮躁》的出现,贾平凹才又开始有了新的突破,并逐渐形成比较成熟的文学观念,像《太白山笔记》里那种“狂放不羁”的写法与他以前的作品相比就显得很独特,而在《废都》的创作中,贾平凹这种自觉的更是自觉的文体创新形式和不断翻新的创作理念,甚至走向了极端化的地步。这种极端化叙事,恰似贾平凹一直在反叛你所说的西方现代小说。细细考察起来,贾平凹的创作理念一直以来都有他“变”与“不变”的实践,追求整体的、浑圆大气的创作气象却是贾平凹多年来不断地丰富、发展的核心创作理念,贾平凹在《废都》后记中就曾把他的创作观形象地比喻为如何去呈现出成一座大山,他不是要写山上的一草一木,而是要把大山那种混沌的整体呈现出来,一草一木自然包含于其中。他后来一直在实践这一点,反对理念式的写作,追求整体性,而不是精雕细刻。《古炉》中所体现出的叙事特征也确实有师兄所说的网状叙事,晓帆说的高密度“写实”等特征,我的理解也和你们的也差不多,我觉得贾平凹在这部新作中把他的叙事艺术更向前推进了一步:他同时把极端化的叙事与“汤汤水水”式的“混沌”叙事结合起来,形成一个非常奇特的文本。当然,这种散漫而混沌的故事对我们习惯于阅读那种逻辑性很强的故事而言,造成了很大的挑战。《古炉》“枝蔓”与“混沌”的叙事特征,在特定时段的封闭叙事中想要把众多人物性格的发展脉络清晰地呈现出来,大概也是不容易做到的,不过,从最新创作的《古炉》来看,贾平凹还是没有突破一贯以来人物塑造的“概念化”问题。