中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2011)01-0109-04 无论“文革”前后政治环境如何变化，对赵树理小说的评价始终是一个问题。比较有代表性的意见，或者认为赵树理小说是“工农兵文学的方向”，是迎合共产党政治或政策的“宣传品”，或者认为他的小说不过是些“低级趣味”的“噱头”，根本没资格进入现当代文学史大雅之堂。初看这些意见大体都有确凿的历史依据可查，赵树理本人曾明确表示，自己的作品是配合当时政治和政策写的“问题小说”。但就连否定他小说的人大概都没料到，那些前前后后不断否定的意见会从不同角度证实了一点，那就是赵树理小说在现代叙事文学中的“新颖性”，换句话说，也就是具有文学史值得关注的小说艺术独特性。 如果可以这样比喻的话，把现当代小说史比作一部表现中国人和中国社会生活的现代史诗，这部史诗是郑重、高雅的，因为其中包含像鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾、曹禺、巴金、冰心等五四一代学贯中西的知识分子作家对传统变革的经典解读；如果我们可以把这部史诗比作华丽的施特劳斯的维也纳华尔兹，那么赵树理小说可以说是其中的小调。说它是“小调”，是因为它并不违背史诗的总体倾向，只不过是在其中增加了风趣的世俗化音节，从而使华丽的史诗更亲近下层，更日常生活化，更为一般读者喜闻乐见。然而“小调”的出现，改变了原有的抒情方式，实际上是现代叙事文学中最重要的变革。 赵树理小说视点向下的特点，用以往现实主义或附加以“革命”、“社会主义”的大叙事理论都难以解释，成为他在文学史和以往评价体系中处于不利境地的原因。但我以为，问题并不出在小说本身，而是如何认识历史规范以及评价机制问题。实际上，一种规范或理论规则是对以往文学实践总结的结果，它们对未来研究和阐释有参考作用，但不能成为辨别后来艺术好与坏，小说是艺术的、或不是艺术的唯一标准。最明显的例子，如果用20世纪苏联社会主义现实主义和19世纪法国批判现实主义的标准来阐释赵树理小说，无论对文学史家还是批评家都是一件比较尴尬的事。因为那些标准和规范，比如深刻地揭示社会阶级矛盾以反映社会本质，塑造叱咤风云的无产阶级革命英雄形象，等等，用来分析“二诸葛”、“三仙姑”、“常有理”、“惹不起”这些赵树理笔下脍炙人口的人物形象，很有一些无的放矢。 并不是说那些理论没有道理，比较熟悉欧洲近现代文学史的人都对那些理论的人文价值和艺术史价值有所了解，持这些理论观点的批评家对于当时当地的文学作品，像对高尔基、法捷耶夫、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克等人的作品，他们的分析与批判的确鞭辟入里、见微知著，其理论的犀利和深刻毋庸置疑。但赵树理小说发生在近一百年后，又是在中国传统深厚的乡村，在实行土地革命和农业合作化这一中国特有的现代化进程中，那里的情况与一百年前欧洲自是不同；那里的生活环境和乡土人物，与理论批评家所预期的“高度”和“深度”也十分不同。尽管在中国现代小说史上，不是没有按照上述理论公式结构小说的作家和作品，他们为现代小说做出了不起的贡献，并取得文学史上显赫的地位，但赵树理和他的小说显然不属于此类。对此，日本学者竹内好曾有明确的界说：“特别提出赵树理的这种特殊性，是会遭到很多人反对的吧。因为把赵树理与其他人民作家等量齐观的人不少。但是，我反对那种意见。”为进一步证明赵树理小说的独特性，他提出当时文学有两种趋向：“一种是茅盾的文学，一种是赵树理的文学。在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少是有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。”竹内好出于重构亚洲现代性，对赵树理小说的新颖性给予极高的评价：“对于赵树理的这种从新的立场出发，来把握人类和社会的准确性，我不禁赞叹不已。这部作品(指《李家庄的变迁》，作者注)表现了一切人们的意志，它作为新的叙事诗而问世。这对于我来说，的确是一个很大的震动。同时，对于力图恢复与人们的合作的我来说，也给予了极大的勇气。”［1］竹内好通过细读文本，从小说结构、人物塑造、性格和语言描写等各种因素证明，赵树理小说与以往现代文学不同：被典型化了的人物和支配周围一切的“个人英雄”不见了，而着重表现社会的一种转机，以及人物在此变化中逐渐自觉成长的过程。其“新颖性”原因在于，赵树理小说不是在一种既定的大叙事理论框架内描述历史，他不按照流行的左翼文学理论把历史形象化，而是以中国乡土社会为中心去“发现历史”，发现经过五四新文化启蒙后，本土的历史究竟是怎样的。 历史通常被看作是过去发生的事，但实际呈现在读者面前的历史要比这样的概括复杂得多。比如历史由谁讲述？受什么样观念支配？为什么有些历史细节被无限放大？为什么有些重要的史实却被一笔带过，或避而不谈？在此意义上，考察讲述历史的时代的确要比历史讲述的时代更为重要。但历史终究是历史，不会因为避而不谈就不存在；反之，今天历史学家的责任就是要在看上去以往历史的“终端”去发现历史。上世纪末，美国著名历史学家柯文(Jonathan N.Lipman)曾发表他对中国历史研究的见解。他认为，中国历史是中国人在中国经历的。因此“衡量这些问题之历史重要性的准绳也是中国的，而不是西方的。这样，就或明或隐地否定了种种过去习用的模式，这些模式都把中国历史的起点放在西方，并采用了西方衡量历史重要性的准绳。这样，描述中国最近几百年历史就不是从欧洲，从航海家亨利王子(Prince Hengry，the Navigator)，和西方扩张主义的萌动开始，而是从中国开始”。他接下来的一段话，对从事中国历史研究、包括文学史研究的学者是富于挑战性的： 随着越来越多的学者寻求中国史自身的“剧情主线”(story line)，他们奇妙地发现确实存在着这条主线，而且在1800年，这条主线完全没有中断，也没有被西方抢占或代替，它仍然是贯穿19乃至20世纪的一条最重要的中心线索［2］。 “中国历史是中国人在中国经历的”，历史学家往往做不到亲临历史，对此还需要一个“移情”过程，但对于赵树理和他的小说来说，情况就不同了。赵树理本人从没想要做开创时代艺术风气的人物，更没有作历史学家的奢望。相反，他真正是共产党在农村推行土改、合作化运动中一个兢兢业业的基层干部，他的叙述者身份就是历史亲历者。翻开赵树理文集，他的创作谈大部分是对一些批评他作品的文章的反批评，即使有些检讨，比如他文章开头表示接受别人的意见，像批评他的小说阶级阵线不分明，贫下中农和党的形象不够高大，等等，但最后他还是要迂回地予以反驳。反驳中最有力的证据，还是他在农村看到的现实问题，用以批评那些批评他的人并不了解实际情况。例如，关于《邪不压正》他说，他想写那篇东西的意图是“想写出当时当地土改全部过程中的各种经验教训，使土改中的干部和群众读了知所趋避”。当时的情况并不像书里几条理论定义那么简单： 上级发现了被遗忘了的群众没有翻身，追查其原因，多分了果实的干部和积极分子只说是封建势力尚有残余，而没有说到自己多占了一部分果实，所以只决定了追究残存的封建财产。在追究时，少数占了便宜的干部明知残存的封建财产数目很可怜，怕解决不了被遗忘的贫农问题，就想把富裕的中农也算到封建势力中去。流氓更喜的是浑水摸鱼，惟恐天下不乱。这两下一结合，就占了上风，正派干部反成了少数，群众没有说话的机会，结果残余的封建势力固然被打倒了，而中农也因受了连累，人人自危，无心再过日子，生产也因之停顿［3］。
