王安忆在近年来与张新颖回顾整体创作的对谈中谈到《米尼》①在她创作中的重要地位：“事实上《米尼》对我的写作来讲，蛮重要的，因为是我第一次写一个十万字规模的东西……我觉得十万字的东西挺适合我的表达。”“这个长篇……开始摆脱我惯常的长篇结构上编年的方法，不是依赖时间的自然长度来填充篇幅，它是写事情的。”“时间可以允许有不那么严格的情形出现，故事却要求逻辑的严谨。《米尼》对我作用蛮大的。”②时至今日，我们重新来检阅王安忆的创作历程和创作评论，《米尼》这部在八、九十年代之交书写普通市民生活的作品，明显不同于王安忆80年代的“思潮化”创作，而又与90年代的《文革轶事》、《长恨歌》、《妹头》、《富萍》等作品似乎有着一脉相承的隐蔽联系，它的出现正如王安忆所说的具有叙述结构、叙述方式革新上的意义。然而《米尼》的出现是否会与王安忆八、九十年代之交的创作转型有着深层的联系？《米尼》是否是标志王安忆创作转型的一部重要作品？对这些问题的清理，或许会使我们对王安忆的创作历程获得一些新的认识。 一 王安忆的“身份归属” “身份归属”在作家的创作中一直处于重要的地位，甚至决定了其创作的主题与倾向。佛克马指出：“人类不能离开身份而生活。”“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”“缺乏自我将会使一个人不能在社会中发挥作用。用流行的说法就是，他或她将只会是风中的一根草，风把它吹向何方它也就飘向何方。”③因此，对于一个作家而言，对自身“身份”所归属的“社会群体”的认同显得尤为重要，它直接影响到作家的创作方向与创作成果。王安忆在当代作家的创作群体当中，身份特征却一直较为特殊。 王安忆既有知青的经历，又是出生后移居上海，是上海市民中的一分子，同时还是无产阶级革命家庭的后代，是社会主义的接班人。王安忆的多重身份特征，给其80年代初的创作带来了很多尴尬。王安忆虽然有过知青上山下乡的经历，但在插队的两年半中，一直过着离群索居的生活，与知青群体没有过多的交在④。王安忆的《本次列车终点》、《流逝》等虽带有“伤痕文学”、“知青文学”的印记，也终究是以其不熟悉知青群体的生活，没有更深刻的“文革”伤痕体验，而跟“伤痕文学”、“知青文学”打了个“擦边球”，仅仅是站在“上海”“眺望”一下“伤痕”、“知青”的影子。王安忆又很难说得上是上海本土的作家，其“外来户”的心理影响一直到她成为知名作家也难以消除。在王安忆的上海“文化寻根”时期，她很难找到与上海文化相关联的文化符号，相反，在《我的来历》中，王安忆倒是把自己母系、父系的来历追溯到江浙一带和更远的域外南洋。而作为“无产阶级革命家”后代的王安忆，在80年代“去政治化”的文艺创作环境中，显然也不愿意使用这一政治化身份进行文学创作。 王安忆的这种多重身份与难以归属的难题，间接造成了她创作主体的游移与群体归属的模糊，因此面对80年代热闹的文坛，王安忆的身份也一直在各种文学思潮背后的作家群体身份中漂移。批评界更多地把王安忆归结为“思潮型”作家，而王安忆在80年代纷至沓来的文学思潮中所能依仗的创作资源其实一直只有她自身的“成长史”与青春期在文工团六年的生活经历。 “身份”的“归属”问题深刻地影响到作家的创作资源与创作走向，同样也会影响到作家的创作态度与创作立场。王安忆“飘忽不定”的“身份归属”使她显得有点无所适从。作为知青返城潮中一员的王安忆，在其初登文坛时，使她首先遭遇到作为“外来人”闯入上海的那种“在而不属于”的尴尬。虽然王安忆从小在上海的“市民堆”中长大，在上海这个城市里上学，有自己的一帮要好的同学，学会了说上海话，懂得上海人的诸多人情世故等等，甚至在《庸常之辈》、《流逝》等作品的人物对话中，刻意地使用上海地道的方言俚语，但在这些自我的“上海化”背后，王安忆又常常不自觉地流露出一副“无产阶级革命者”的眼光，挑剔地看着上海弄堂中的各种小市民的庸俗、自私、冷漠和斤斤计较，如《鸠雀一战》、《好姆妈、谢伯伯、妮妮和小妹阿姨》、《逐鹿中街》等作品当中，王安忆对这些上海普通市民居高临下的审视态度，传达的更多是对上海市民文化与生存价值观的不信任和鄙夷。 在1988年一篇谈论上海文化与北京文化的文章当中，王安忆曾直言不讳地指出上海人及上海文化的“粗鄙”：“很多人，尤其是上海人自己以为，上海是一个优雅的城市：法租界的洋房和林荫道，外滩沿江的古典风格大楼，还远俱乐部的爵士乐，咖啡馆着洋装说洋文的侍者……这些欧洲的风味的确是给上海增添了格调。然而，暂且不说这仅是表面的装饰，就是这些货真价实的欧美人，在我们源远流长的北京人眼里，则已是够粗鄙的了。”“欧美的文化锣声落在粗鄙的江湖之中，得到一种奇妙的结合。”“切莫以为上海曾经聚集过一批优秀的文人，而就以为上海有了文化。”“一个暴发户的故事远没有一个怀旧的故事富有人性与格调。”⑤王安忆面对上海这些“粗鄙”的文化形态，本能地选择了北京的文化而抛弃上海的文化：“我们的文化人，包括作家、读者和批评家，其实全是为一种文化，也就是士大夫的儒学的文化所养育而产生，我们本能地选择了北京的、正统的、我们所习惯的、已拥有了批评标准的文化，而抵触着上海的那一种粗俗的、新兴阶级的、没有历史感的、没有文化的文化。”“解放以后生产资料所有制的改革以及公共道德的强调，使得这两个城市的文化又出现了更加复杂的情况。上海人的小康心理更削减了人文艺术的想像力与气质，而天下为公的理想，且具有伟大的道德感与使命感，也富有浪漫的激情。这种情况使我们更加困惑，却也更坚定了立场，而使上海更加抛荒了。”⑥从上述言论中，我们不难看出在一些更为正式的场合上，王安忆本能地选择了“无产阶级接班人”这样的一种身份特征对上海残存资产阶级“市民文化”的排斥，因而我们也不难理解，在1983年至1988年间大多数涉及到上海市民文化的作品中，王安忆为什么会一以贯之地采用嘲讽、挖苦等口吻去描画上海市民的众生世相。
