中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003-1332(2010)06-0106-05 20世纪30年代诗坛上的现代派，在新诗语言观念上崇尚现代日常口语。为了口语的成熟与成型，现代派诗人又开掘不同的语言资源，如施蛰存宣称的“古化”、“化古”，如其他诗人提出的“欧化”、“化欧”等，都是较为典型的说法。另外，也有综合二者之长者，代表诗人莫过于卞之琳，卞氏在回忆一生的写作历程时说：“我写白话新体诗，要说是‘欧化’(其实写诗分行，就是从西方如鲁迅所说的‘拿来主义’)，那么也未尝不‘古化’。一则主要在外形上，影响容易看得出，一则完全在内涵上，影响不易着痕迹。……就我自己论，问题是看写诗能否‘化古’，‘化欧’。”① 但在我看来，除此两种语言维度之外，对于自初期白话诗后不断曲折前行的白话新体诗而言，发展到现代派的这一阶段时，在“化古”与“化欧”之间还存在一个“化土”的语言现象。 置身现代派代表诗人方阵，卞之琳无疑是不可忽视的一位。作为上承“新月”，中出“现代”，下启“九叶”的诗人，卞之琳在新诗史上特殊的传承与贡献，其中包括诗人在语言追求上所取得的成绩与品质，如诗体建设、语言资源、艺术形式探索等等，都是较为出色的。凡是接触卞之琳诗作与诗论的读者，对卞氏自我体认的“口语”印象最为深刻：“我写新体诗，基本上用口语，但是我也常常吸收文言词汇、文言句法(前期有一个阶段最多)，解放后新时期也一度试引进个别方言，同时也常用大家也逐渐习惯了的欧化句法。”②“口语”诗风，掺杂在他另一种“化古”与“化欧”的表述中，无疑有某种内在的冲突。对于其中关键的问题——如何“化古”与“化欧”，以及“化”得怎样？另外，扩大开来考察现代派诗人个体具体怎样“化”？学界已有论者顺着诗人的思路进行过不少不乏精彩的论述，这里不再重复。不过，顺着本人前面的疑问与发现，“化土”这一重要现象与关键问题在两者之间，却顿时凸现出来。 提出“化土”这一概念，第一个需要解决的问题是什么叫“化土”——这是笔者根据卞之琳所说的“化古”、“化欧”概念归纳的新术语，即如何创造性地融会贯通、妥善安置“土语”“方言”，如何把自己最为熟悉的口语词汇、句法等带有方言、土话色彩的语言资源安排“进入”新诗中去。也许是方言、土语一直受到排挤，影响也不甚大的原因，卞之琳在讲到相关的情况时总是喜欢以“口语”或“口语化”来遮掩、替代，正式场合也只是承认在解放后“一度试引进个别方言”。这一现象，也在后来的不少研究者的论述中得到印证。如有论者认为在新诗发展史上，卞氏承担了融古化欧、承上启下的历史作用，其中“新诗口语化”位列他的四大贡献之首。③ 不过，日益模糊化的“口语”到底是什么成色呢？口语又如何“化”呢？不论是诗人自己，还是不少论述者，都没有论说清楚、明白。这一概念泛化的口语或口语化，直截了当地说，就是在卞之琳的整个白话新诗创作过程中，都存在有限度地陆续引进方言、土语的现象。只不过在从“土化”到“化土”这一主体逐渐积极介入的过程中，主体融化的工夫使它变得面目模糊些罢了，或像卞氏所说的“不易着痕迹”而已。其次，事实上坦言“土化”、“化土”对诗人而言似乎也有不相称之感：(1)卞之琳像一个慢工出细活的雕花木匠，如他的诗集《雕虫纪历》标题所暗示的那样。(2)卞之琳一生所写的诗，几乎都是短诗，一生创作的诗作准确地说是170首。体裁上瞄准短诗不松手，数量上又如此之少，明显的好处是有充沛的时间与精力，以“认真到近于痴的努力”去慢慢地斟酌、打磨词语、句子，具有当今学者所称赞的古典精神，是少见的能经得住新批评式“细读”的诗人。④然而富于戏剧性的是，卞之琳一生中(特别是他诗歌创作的前期)始终活在一个离不开方言的语言环境中，方言土语无意识地植根于诗人的脑海深处，无意识地流注于诗人的笔端。这也是作为社会人所摆脱不了的，对于卞之琳如此，对于其余人也同样如此。 从事实来看，卞氏在19岁来到北平上大学之前，一直在家乡吴语区长大，随口而出的“缓缓的语调是浓浓的吴音”⑤，以致“由于声调轻细，他那口乡音特重的江苏官话，大概可听懂十之六七”⑥。除了吴方言作为母语之外，北京话也是他耳濡目染的另一方言。诗人虽然行踪不定，但在北平上学期间，以及以北平为基点短时间地(指抗战前)出入各地，较为熟悉的仍是北方话，特别是北京土话。吴语与京白，构成了他最主要的语言资源与背景，加之诗人奉行“口语为主”的写作观念，使得这两种方言、土语多少不等地在他的诗作中都有遗存、化用等普遍现象，只是由于提炼、择取土语中相对较为流行的普通词汇、句子，并且这两种方言后来化入普通话时占有优势，以致今天的读者去阅读卞之琳的作品，显得不大看得出来，痕迹不是那么明显和突出。 在肯定卞之琳诗歌创作中具有“土化”、“化土”的语言取向基础上，接下来的问题是，面对特别熟悉的方言、土语，卞之琳是如何“创化”、“融化”的呢？他调动了哪些手段、技巧来达到这一目的呢？下面让我们带着这一问题来依次阐述、归纳。 如何“化土”？素有技巧专家之称的卞之琳，对付、调用的方式、技巧、手段也呈现出纷繁复杂的特点。首先，诗歌是主体介入生活的一种存在方式。“旧社会所谓出身‘清寒’的，面临飘零身世，我当然也是要改变现状的，……我对于北行的兴趣，好象是矛盾的，一方面因为那里是‘五四’运动的发祥地，一方面又因为那里是破旧的故都；实际上也是统一的，对二者都像是一种凭吊，一种寄怀。”“我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”⑦。诗人对自己的身世、性格、气质、心态，乃至创作方法都毫无隐讳地和盘托出，甩给了读者一把读解他作品的钥匙。他是在细致观察，也是在不断寻找，前者体现在对同归没落的底层人事的体验，后者更多地反映出前途渺茫的格调。在诗的题材上，卞之琳一以贯之地执着于个人的身边琐事，虽然缺乏反映社会动荡时代激变的长篇巨制，如他前期最早阶段集中写北平街头灰色景物，以及社会底层平凡人、小人物。过去一些所谓不入诗的事物，例如小茶馆里的茶客，捏磨核桃打发时光的闲人，卖冰糖葫芦、酸梅汤的小贩，以及算命的、拉二胡的、提鸟笼的……这一群体实际上是某地土语方言的主要使用者，而卞之琳则习惯性地在短诗中掺杂他们的声音，把他们嘴上的声音信手拈来，稍加打磨便成为现成的诗句，像“从远处送来了一声‘晚报！’”(《记录》)，“什么，有人在院内/跑着：‘下雪了，真大！’”(《寒夜》)，“‘早啊，今天还想卖烧饼？’/‘卖不了什么也得走走。’”(《苦雨》)，“‘好家伙！真吓坏了我，倒不是/一枚炸弹——哈哈哈哈！’”(《春城》)，“闲看流水里流云的/‘请教北安村打哪儿走？’”(《道旁》)……这些诗行，正因采自京城下层小人物的活语，原汁原味地品咂出京白的味道，也借此勾勒出他们各自的性格与精神风貌。与此相反的是诗中人物沉默寡言甚至无言起来，在无多大意义的现实面前，话语似乎是多余的，如“不说话”(《胡琴》)，“不作声”(《噩梦》)，“怎又不说呢？”(《傍晚》)，或昏昏欲睡，或与梦为邻，唤醒他们的还是仿效合乎人物身份的语言，其中所用的词语、句子，相当多地带有土话性质。还有一类与前二者略有不同，诗人在采取人物语言时，并不直接录入，而是东拼西凑式地糅合，相当多的是以自言自语形式，反复地呈现出一股股语流。这一方式在表现典型的茫然、无奈、彷徨感时最为得心应手，如“‘现在我要干什么呢？’/‘真的，我要干什么呢？//……你替我想想看，我哪儿去好呢？’/‘真的，我哪儿去好呢？’”(《奈何(黄昏和一个人的对话)》)“只说，‘我真想到外边去呢！’/虽然我自己也全然不知道/上哪儿去好，如果朋友/问我说，‘你要上哪儿去呢’？”(《登城》)“可是我总觉得丢了什么了——到底丢了什么呢，/丢了什么呢？/我要问你钟声啊，/你仿佛微云，沉一沉，/荡过天边去。”(《中南海》)，此外还有像《路过居》、《西长安街》、《春城》。因为找不到生活的意义而徘徊、寻找，不断地反问、重复，企图有所解脱。
