一 《香港——一九五○》写于1950年，题下有注：仿T.S.Eliot的Wasteland，在“后记”中，夏济安自述“存心效学艾略特”的，大致有这么几处： 照我的迟钝的耳朵听来，艾略特在《荒原》和另外几首早期的诗里，至少应用了两种不同的节律：一种是英文诗传统的节律，一种是几乎毫不带诗意的近代人口语的节律。这两种节律的对比，也加强了艾略特诗里的主题。《荒原》诗里含义很丰富，我不敢说对它有什么新发现；不过它有这么一个主题：古代生活的文采风流（现在可都没有了）和近代生活的空虚无聊成一对比，这种对比因两种节律之杂用，而更得强调。这是我所了解的艾略特：我的那首《香港》所以自称是模仿《荒原》，也因为在节律的运用上是得到了启示。 我有时也有诗的灵感，但是这种灵感不知如何表现；所谓灵感也者，只好让它胎死腹中。好容易找到艾略特《荒原》这么一首诗，可以模仿它来表现一般上海人在香港的苦闷心理，这已经是巧遇。② 稍作总结，艾略特《荒原》给予夏济安的“启示”是：除了“荒岛”和“荒原”有点关系之外，运用节律的参差（在《香港——一九五○》中表现为：“整齐稳妥”的“中国旧式”五言、七言句和“几乎毫不带诗意”的现代人口语）来表现过渡时期的“苦闷心理”。 这当然不会是孤例，更著名的比如穆旦的《五月》，戏拟的五首古代七言绝句把四首现代诗包围起来，节律的参差不齐与生活场景的古今并置，古典的悠远宁静、浪漫忧伤与现代的骚动混乱、苦闷绝望之间产生的张力获得了惊人的讽喻效果。穆旦的“许多作品明显有艾略特的影响”③，根据唐湜的判断，“《防空洞里的抒情诗》与《五月》，两种风格的对比，现实的与中世纪的，悲剧的与喜剧的，沉重的与轻松的（民谣风的）对比，不正像《荒原》吗？”④ 白先勇的《香港——一九六○》写于1964年，创作手法上以“意识流”谋篇布局，表现内容上已初现后来在《台北人》中蔚为大观的“旧时王谢堂前燕”的主题。从这部小说给人的直接观感来说，可与《荒原》沟通的地方并不少。比如文字所呈现的混淆杂乱的感觉，“快干掉了”、“慢慢地枯萎下去”的小岛、“烂得发鱼臭”的身体、“蓬头垢面的难民却像大水来临前奔命的黑蚁”……无不绘出如《荒原》一般“可怕的混乱与堕落”⑤。从作品的主要意象来看，小说反复写到缺水：“大旱”、“水荒”、“用水时间又缩短了”、“香港快干掉了”、“三个月没有半滴雨水”、“四百万居民面临缺水危机”……《荒原》第一节就点出“焦石间没有流水的声音”，至第五节“雷霆的话”得到集中呈现：“这里没有水只有岩石／岩石而没有水而有一条沙路／那路在上面山里绕行／是岩石堆成的山没有水／若还有水我们就会停下来喝了／在岩石中间人不能停止或思想／汗是干的脚埋在沙土里／只要岩石中间有水／死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水／这里的人既不能站也不能躺也不能坐／山上甚至连静默也不存在／只有枯干的雷没有雨／山上甚至连寂寞也不存在”⑥。这里让人不寒而栗的干旱景象与《圣经》及圣杯、渔王的典故密切相关，人悖逆上帝的意志必须遭受惩罚。《香港——一九六○》的对话中以“罪人”称呼对方：“认了吧，我们都是罪人。”“我们都是罪孽深重。还想不认你有罪？”甚至直接与伊甸园中的原罪相比附。 以上只是就“形似”、“意似”（借陈世骧先生的说法）求解，如果暂且将“新批评”式的聚焦目光从文本中捕捉到的蛛丝马迹上移开，将文学的“内外因素”相联系，兴许会有更多发现。1964年1月，白先勇出国后创作的第一篇小说《芝加哥之死》刊于《现代文学》第19期，此时距他出国前发表最后一篇小说已整整两年。将这一作品的主人公与作者的行迹、心迹相印证，则神合之处着实不少：由台赴美的留学生、攻读文学、不幸适逢母亲去世，处于文化撞击与身份认同的尴尬与危机中（小说中写吴汉魂“失去了定心力”、“茫然不知何去何从”，多年后白先勇回忆“头一年在美国”，“环境遽变，方寸大乱”，“只感到心慌意乱，四顾茫然”⑦）……并非是要将《芝加哥之死》一定理解为“自叙传”，但它确实真切记录了白先勇甫到异地时执笔创作的特殊心境。《香港——一九六○》应该是他在美国写的第三篇小说，二者写作时间相隔不长，也就是说，我们可以通过《芝加哥之死》描述的故事来推测《香港——一九六○》的创作动机与精神资源。比如，后者对香港颓败景象的文字呈现在前者那里已经初露端倪（芝加哥在吴汉魂眼中是“无赖汉”、“迷宫”和“古墓”）。顺着这样的思路，我们赫然发现了《荒原》： 他书桌上正摊着艾略特全集，他坐下来，翻到《荒原》，低头默诵下去：“四月是最残酷的季节……” 是否可以说，《荒原》作为一种影响性因素参与了《香港——一九六○》的创作？⑧ 白先勇曾回忆留美期间的一次经历： 暑假，有一天在纽约，我在Little Carnegie Hall看到一个外国人摄辑的中国历史片，从慈禧驾崩、辛亥革命、北伐、抗日，到战乱，大半个世纪的中国，一时呈现眼前。南京屠杀、重庆轰炸，不再是历史名词，而是一具具中国人被蹂躏、被凌辱、被分割、被焚烧的肉体，横陈在那片给苦难的血泪灌溉得发了黑的中国土地上。我坐在电影院内黑暗的一角，一阵阵毛骨悚然，激动不能自已。走出外面，时报广场仍然车水马龙，红尘万丈，霓虹灯刺得人的眼睛直发疼，我蹭蹬纽约街头，一时不知身在何方。那是我到美国后，第一次深深感到国破家亡的彷徨。⑨ 这番描述让人想起大半个世纪前鲁迅的“幻灯片事件”；而从情节来看，《芝加哥之死》绝类郁达夫的《沉沦》。将白先勇赴美后的生活经历、创作经验与中国现代文学的“起源”与“经典”相联系，耐人寻味的话题不少。流贯于其间的，不仅是“国破家亡的彷徨”，而且直接昭示出个人命运与一种传统、一种文化兴衰荣辱的息息相关。当一种文化在其他文化面前显现出羸弱之姿时，隶属于该文化的个人在优势文化的生存环境中必然遭遇到重负与压力，恍惚间“不知身在何方”。这种重负与压力在《芝加哥之死》中导致吴汉魂蹈水自杀，在《香港——一九六○》中演成无可救药的世纪末颓废感：“我可没有为明天打算，我没有将来，我甚至于没有去想下一分钟……我只有眼前这一刻，我只有这一刻。”“莫挣扎了。”“来吧，罪人，让我握住你的手，一同沉入地狱门内。”但问题是，我总感觉这不是名副其实的颓废文化心理，白先勇是以颓废的态度在叙写颓废的生活场景吗？我们往往会把绝望、战栗等想象成抽象而普遍的存在，将自己抛进这样一个想象性的世纪末潮流中，进而身上所有的苦闷都被解释为世纪末、现代文明轰塌的共同表象，但这样一来，“自我”以及“自我”所处身的“此时此地”的特殊性也就一并隐遁了。白先勇自陈，“西方现代主义作品中叛逆的声音、哀伤的调子，是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的”⑩，但同时他又明确将台湾现代派与西方现代主义区分开来：“对于西方的伟大作家如卡夫卡、乔伊斯、托马斯·曼等人来说，探索自我即是要透过比喻来表现普遍的人生问题；但台湾新一代的作者却把个人的遭遇，比喻国家整体的命运。由此看来，他们那种‘忧时伤国’的精神，确是继承了‘五四’时代作家的传统。”(11)白先勇由“个人的遭遇”摸索，深入到“国家整体的命运”的思考：身处异乡在电影上看到中国自近代以来“苦难的血泪”，下笔写到今日故国（香港）子民的沉沦，那么，为什么不可以把这理解为“我们往何处去”的紧张追问，甚至是“中间物”“与之偕亡”般的生存勇气（“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”）?这样来解读《香港——一九六○》似乎调子显得过于“激越”，余丽卿在故事中并不就是负面形象（以白先勇的身世而言，他当能体贴此类人物生存的艰辛无奈），她对自己的沉沦有着自觉而非全然麻木不仁，按照欧阳子的说法，“在这篇里，真正的主角不是余丽卿，不是她吸鸦片烟的情夫，而是香港这一个小岛”(12)。在“人”与“城”彼此投射的演绎中，总给人一种如《荒原》般的紧迫感（《荒原》中“请快些，时间到了”复沓出现），紧迫感指向一个浴火重生的时刻的到来。这其中见出白先勇深沉的担负，即“对于社会以及社会中的个人有一种严肃的关切”(13)。
