［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－7326（2011）04－0153－06 “神思”作为中国古代的一个重要文艺理论概念，现代学者基本上将其解释为艺术构思或艺术想象的过程，其被完整而系统地阐释自然是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙·神思》曰：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。”[1](P493)其最为重要的特征就是“神与物游”，至于后文所阐述的“陶钧文思，贵在虚静”以及“夫神思方运，万涂竞萌”云云，都只不过是在说明进入“神思”前的心理准备和进入“神思”时的状态，与“神思”本体并无关系。因此，“神思”本质特征就是“神与物游”。对此，黄侃解释说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”[2](P93)也就是说，在艺术构思过程中，主体精神（“心”）与客观物象（“象”或“境”）经过交互运动，最终达到自由和谐的神妙境界，由此所生成的“意象”，是心与物不隔不离、凝融契合的同一体。但刘勰在此将想象的突破时空限制称为“思理之致”，突出思之“理”，却是魏晋以来、尤其是东晋玄学思维背景下重“理”的传统。而与此“思”结合在一起的“神”，不仅具有修饰性的“神妙”之意，还有名词性的精神主体意义。 一、从“感物”到“理感” 具有微妙意义的“神思”之“神”与刘勰的佛教徒背景相关。针对魏晋玄学的有无之辨，刘勰在《文心雕龙·论说》中说：“然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥：徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎！”[1](P327)他用“般若之绝境”来纠正有无之辨的“偏解”，实是用大乘般若中观理论来解释有无之“非有非无”问题。其所谓“神源”，范文澜释曰：“犹言理源。”[1](P346)这也是东晋玄学名士们在论辩时所追求的抽象问题的本质所在。《世说新语·文学》载曰： 殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：“身今日当与君共谈析理。”既共清言，遂达三更。丞相与殷共相往反，其余诸贤，略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰：“向来语，乃竟未知理源所归，至于辞喻不相负。正始之音，正当尔耳！”[3](P212) 此所谓“理源所归”，是指他们所辨析玄理的本质所在。在佛教徒那里，基于他们的宗教情怀，更是将“理源”视作大道所归，超越生死，超越时空，故梁邵陵王纶在《遵敕舍老子受菩萨戒启》中说：“臣昔未达理源，禀承外道。如欲须甘果，翻种苦栽，欲除渴乏，反趣咸水。今启迷方，粗知归向。受菩萨大戒，戒节身心，舍老子之邪风，入法流之真教。”（《全梁文》卷二十二）[4](P3080)他认为佛教教义深微，是“理源”所在，故而“舍老子受菩萨戒”。本来，重视“理”，也是魏晋以来思辨思潮的成果之一，当时士人莫不如此，嵇康论文中便十分重视事物之理，三国时东吴杨泉还专门著有《物理论》。东晋以来随着佛教的渐入人心，人们对“理”更加重视。“神”与“理”两者，皆是抽象的存在，然“神”偏于主观心性，“理”偏于客观存在。魏晋以来士人渐渐相信万物之“理”的存在，当然与魏晋玄学之追求“玄理”有关，但大多数人同时也相信主体神明与精神的永恒，常将“神”与“理”联在一起，用以说明类于本体之“道”的一种抽象存在。故《文心雕龙·明诗》之赞中说：“神理共契，政序相参。”[1](P68)也正因为如此，在理解万事万物与文学艺术创作时，常常形成一种“理感”。所谓“理感”，其实是相对于“感”（或“感物”）而言的，指在关注事物时对其内在之“理”的一种感受。魏晋玄学士人在观赏山水以及用玄言歌咏山水时，首先关注的不是山水本身的美，而是其中所蕴含着的玄理，也就是孙绰在《太尉庾亮碑》所说的“以玄对山水”。（《全晋文》卷六十二）[4](P1814) 先秦以来，人们多以“感物”来解释文学创作的动因。所谓“感物”，包括感时，感于人事，感于自然景物。先秦两汉士人们更多地将“物”理解为时世人事，即社会生活内容。所以有学者说：“先秦两汉之‘物’，虽不排除自然风物，却是以‘事’为主体。诗人感‘物’，是因‘事’而感；诗人咏‘物’，也是为‘事’而咏。”[5](P22)随着自然审美意识的增强，魏晋南北朝人则把“物”多释为自然景物，刘勰当然不否认客观物象对人心之感，特别是对文学创作的兴起作用，所以《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[1](P65)在《物色》篇中对此更有详细阐说，所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。[1](P693)人心感于物而动，动则发而为文。这种感物乃是情之感，是一种审美直觉，所以相对应的也就是“畅情”。但情之畅往往只是文艺创作的动机，而非构思和想象本身。若欲把握物象之“理”，则尚须主体之“神”助。东晋玄学士人在面对物象时当然已经形成“理感”，甚至有直接表述，如庾友《兰亭诗》云：“理感则一，冥然玄会。”（《晋诗》卷十三）[6](P908)支遁《咏怀诗》五首其二曰：“心与理理密，形与物物疏。萧索人事去，独与神明居。”（《晋诗》卷二十）[6](P1081)说的也是“理感”。庐山诸僧《游石门诗》曰：“超兴非有本，理感兴自生。”（《晋诗》卷二十）[6](P1086)此句尤耐寻味。因为此处之“兴”自指诗兴，但从来论诗兴时只说“感物”或“情感”，庐山僧团却说因“理感”而生“兴”。慧远的俗家弟子谢灵运《庐陵王墓下作》也说：“理感深情恸，定非识所将。”（《文选》卷二十三）[7](P1095)因“理感”而“深情恸”，这是前所未有的，也是晋宋之际重视心性对文学影响的结果。由于“神”、“思”、“理”等问题所涉皆偏重于心性玄思，晋宋之际又是佛玄儒道相互融合而又相互影响的时期，佛教徒对此类问题有思维方式上的优势，特别是兼擅内典外道者尤为如此。
