死亡 在新潮作家的主题话语中“死亡”无疑是另一个出现频率相当高的词汇。中国文学中还从来没有像新潮文本这样充满了“死亡”的气息。某种意义上说，死亡不过是灾难的一种特殊或典型形态，专门把其从灾难中分列出来似乎难免重复之处。但是，死亡的特殊地位和话语价值都迫使我们不得不对其在新潮小说中的意义加以特别的审视，“灾难”固然包含了“死亡”，然而“死亡”相对于“灾难”却又具有不可替代的言说性。不对“死亡”进行专门的阐释和梳理我们对新潮小说的把握和言说就很难切中肯綮和要害。 应该说，新潮作家对死亡的全神贯注正是他们那种强烈的革命性和反叛意识的一个具体表征。某种意义上，“死亡”亦是中国社会的一个具有光荣传统的文化禁忌。重生轻死无疑是中国人的一种典型的生命态度和生存哲学。孔老夫子就在回答其弟子的提问时教导说：“未知生，焉知死？”（《论语·先进》）道家学派的始祖庄子也说过：“外天下……外物……而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入不死不生。”（《大宗师》）心学大师王阳明更明确宣称：若于“生死念头”“见得破，透得过，此心全体方是流行无碍，方是尽性至命之学”。（《传习录》）所有这些经典言论都无不代表了中国文化对于死亡的“顾左右而言他”的隐晦态度。虽说这里也不乏那种摆脱死亡的困扰达到永恒或超越时间而达到不朽的良好愿望，但显而易见对死亡本身的直接思考却一直是一种禁忌。这种禁忌以及与此相应的对死亡的规避心态一直恪守在中国人的心理结构的深层，不但影响了中国人的行为和生命方式，而且甚至影响了中国人的语言和话语习惯。也正因为如此，中国语言中才有了那么多的“死”的同义词和替代表达方式，而“死亡”这个原初语汇却仿佛被人遗忘了，很少被人运用。就文学作品而言，中国文学当然不乏对死亡的描写，但死亡绝大多数情况下只是一种情节手段，它或者是为了渲染悲剧气氛，或者为了强化作品主题的感染性。也就是说，它呈现在作品中的主要是认识论的意义，而不是一种本体论意义上的生命意识。死亡只是一个结果，而不是一个生命化的动态过程。在追求对死亡的社会价值和认识价值的同时，作家们往往忽略了以体验的方式介入到死亡本体之中，以自己个体独到的体验去展现生命作为一个过程在终结的那一瞬间的状态。新时期以后的中国文学对于死亡的描写总的来说应该承认是相当有成就的。尤其是新时期文学对于文革的反思和控诉所内含的强烈的悲剧意识，都使作家们在对“伤痕”的展示中不自觉地把艺术视角投向了死亡。我们现在都乐于承认，新时期中国文学是最富于悲剧精神的，其实在很大程度上新时期文学的悲剧力量来自于充斥于当时小说中的那些惨不忍睹的死亡场面。不过，话说回来，今天我们回头审视那些曾令全中国人涕泪涟涟的“死亡”小说，虽然与传统小说相比更具有那种直面死亡、大胆描写死亡的艺术勇气，但要说它从根本上对传统文化和文学观念有多么大的超越也似乎难以令人置信。本质上，出现于新时期文学作品中的“死亡”其实仍是那种传统意义上的情节化的死亡，它的功能主要是主题性和精神性的。它离西方现代文学那种以死亡本身作为审美对象的小说方式还很遥远，更谈不上达到西方作家那种对死亡的本体化、哲学化和语言化的观照了。这种情况的根本改观，应该说仍然是从新潮小说开始的。由于新潮作家是无“根”的一代人，没有文化禁忌的束缚，他们可以无所顾忌地放手在他们的文本世界中重构他们对于“死亡”的想象和假定。一方面，他们以对生命意识的弘扬，不断地反拨死亡的社会认识价值和道德意义；另一方面，他们力图以体验的方式冷静地介入到生命的末日状态中，从而形成了对于死亡的直接性体悟和思索。因此，无论是马原的《虚构》、《旧死》，洪峰的《极地之侧》、《奔丧》、《生命之流》，阮海标的《死是容易的》，叶兆言的《挽歌》、《枣树的故事》、《日本鬼子来了》，格非的《敌人》、《迷舟》，还是余华、北村、陈村，史铁生等作家的大量作品，都无不以创作主体对死亡的真诚体验与深刻探索给中国文学带来了全新的气息。 首先，新潮小说对于死亡的描写具有一种直接体验性。尽管本质上说，死亡和出生一样是人所无法意识和体验的盲区，正如福斯特所说：“人的生命是伴随着一种遗亡了的经验开始，又伴随着一种虽然参与但又无法了解的经验告终”，“我们最后的经验正如最初的经验那样，都是凭臆测得来的”。但无论如何新潮作家提供给我们的新鲜经验都值得我们仔细玩味。我们可以不论这种体验的真实性（好在新潮作家本就不屑于所谓真实性），但我们无法不承认新潮作家提供了迥然不同于我们既有文化和文学规范的书写“死亡”的崭新模式。在新潮作家这里，我们看不到死亡的恐惧，也没有对死亡的悲剧陈述和主题化言说。而是第一次呈现出一种感性、直观的具象形态，这一方面得力于新潮作家观照死亡的纯审美心态，另一方面也很大程度上归功于新潮作家出色的语言能力。我们不妨直接引用几段文字以便对新潮小说的“死亡”有比较感性的认识： 她明显觉得脚趾头是最先死去的，然后是整双脚，接着又延伸到腿上，她感到脚的死去象冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留片刻，然后像潮水一样漫过了腰际，漫过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来，这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。最后只剩下心脏了，可死亡已包围了心脏，像是无数蚂蚁似地从四周爬向心脏。她觉得心脏有些痒滋滋的。这时她睁开眼睛看到有无数光芒透过窗帘向她奔涌过来，她不禁微微一笑，于是这笑容像是相片一样固定下来。 ——余华《现实一种》 当铺掌柜胡为也挨了两刀，一刀在大腿上，一刀在脖子上，他仰面躺着，好像长了两张嘴，上面的一张嘴泛着青色，下面的一张正顽皮地吹着气，不时吹出一个又一个粉红色的血泡。 ——杨争光《棺材铺》 阅读这样的文字，我们经由作家细致入微的感悟和新鲜奇谲的想象仿佛第一次对死亡有了直接面对的经验，我们自身内在的文化积淀所赋于的某种畏惧情结在不知不觉间被消解了。我们不再恐惧和回避对死亡的注视和言说，而是可以理性地正如对待人们身体的每一次疼痛那样去亲自体验了。也就是说，对死亡的体验本质上也是对于生命的体验。诚然和出生一样，死亡对人生也只有一次，且以生物性的肉体消亡为代价，它决定了人们不可能在终极意义上倾诉死亡过程，而只能在想象的空间里将自己的心灵投射到生命的临终状态中承担和感受那么一种真实的存在，审度生命最后一站的本质。因此，新潮作家对于死亡的体验式描写，对于中国当代文学来说无疑是有它的特殊意义的，它既扩充了文学表现的经验，又为当代文学提供了新的死亡言说模式。而由于新潮作家在体验死亡时又各个尽其所能地进行着对传统话语模式的解构，以及对自我瞬间感受和体验独特性的强化，这就使出现于新潮文本中的死亡不仅被陌生化于我们的经验而且形态也多彩多姿呈现出无限的可能性，这不能不说是新潮作家对于小说生产力的一种解放。
