新潮小说的主题话语

      我知道，我在这里郑重其事地提出所谓主题其实是一件吃力不讨好的事情。对于新潮作家来说，对他们进行主题分析实在无异于一种侮辱。因为在他们的文学语汇中，“主题”一直是一个充满贬义色彩的词汇。几乎在一切可能的场合，新潮作家都充分表达了对这个语汇的鄙视。人们读新潮小说往往很难直接从字面上获得具体确切的本文意蕴，不仅小说的故事之间没有必然的因果关系，而且文本话语的本事、词句、语调三个层面也处于离散状态阻塞了正常的通往本文意蕴的途径。最终，新潮小说展示给读者的是一副迷津般的景象：你随叙述者一直走，绕来绕去，最后走到一个地方，你发现这是一条死胡同。而叙述者却说，意义就在于你走过的路。这直接的后果就是：意义的言说等于无意义。许多读者也因此把新潮小说视若畏途：我不知道它在说什么。但我却觉得，无论是哪一种宣称什么都拒绝表现的文学他们最终都难以逃脱对“什么”的表现，新潮文学同样如此。新潮作家尽管反复声明了对于文学主题的不屑一顾、对现实、真实和功利主义的无暇理睬以及对于形式主义和语言虚构的痴迷和钟情，然而在他们的文本中，在他们那夸张化和极端化的“形式”背后其现实的破碎化和真实的虚幻化本身又显然正是一种昭然若揭的“主题”。正因为如此，我觉得如果想对新潮小说的总体特征和审美面貌进行全面而综合的分析与研究，离开了对“主题”的剖析将是难以想象的。事实上，对新潮小说来说，“主题”的阐释也无疑是进入新潮小说文本世界的重要阶梯和钥匙，这种阐释既是必须的又是充满了无限的可能性的。当然，新潮小说的主题话语在其内涵上和传统意义上的“主题”之区分还是非常明显的。一方面，新潮小说主要描绘的是“非功利”的现实和生存景观，另一方面，新潮小说世界内的生存和生命形态又呈现出鲜明的“边缘化”色彩。在从前的小说文本中处于文化、道德、政治等禁忌中的世界图景开始堂皇地出现，并进而占据了新潮文本主题话语的中心，替代和篡改了传统的主题风景。因此，对于在语符方式和深沉蕴涵都迥然不同的新潮主题的把握也势必要求我们采取全新的释码方式，这样我们才能做到对新潮文本的顺利进入。鉴于此，本章对新潮小说主题话语的诠释也不得不采取特定的视角。本人尝试的是通过对于新潮小说基本话语的分别阐述，而达到对新潮小说主题的总体把握的方式。还想说明的是，虽然新潮作家都把对小说意义和深度模式的革命当作自己最崇高的艺术使命，但事实上新潮小说并不能真正逃出意义的陷阱，他们在反意义的同时总会不自觉的表现出一种意义，甚至反意义本身也就是一种意义。而他们所致力拆除的小说深度模式也总是在他们所摧毁的意义废墟上以另一种形态顽强地呈现出来。这大概就是新潮小说无数无法克服的悖论之一吧。不过，正由于这个悖论，本文对新潮小说主题话语的阐释又很大程度上变成了对新潮小说意义模式的概括，这也是本人一个无法逃避的宿命。更为不幸的是，我无法重建一套独立的专门适用于新潮文本并与传统的主题话语彻底划清界限的全新词汇系统。这就使本文即将进行的对新潮小说主题话语的评述有陷入“陈词滥调”的危险，也许我唯一切实可行的工作就是尽可能地把传统语境和新潮小说中的相同“话语”的不同呈现方式进行卓有成效的区分。我认为对于新潮作家来说，他们的最基本的主题话语就是亵渎和救赎。这是两个主导的主题词汇，对于“人性”的沉沦和丑恶形态的展示以及对堕落了的“人”及其人性的拯救憧憬可以说是贯穿新潮小说全部历史的两个基本主题线索。围绕这两个主题话语，新潮小说相应地形成了它的一套完整的支话语系统，自然，本文对新潮小说主题话语的阐释也必然将开始于对这些支话语的描述。

      灾难

      在新潮小说文本中，灾难景象和灾难意识可以说相当引人注目。某种意义上说，新潮文本呈现出的一种最基本的生存景观也就是生命的灾难景观。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、《妻妾成群》，余华的《现实一种》、《一九八六年》、《世事如烟》、《活着》、《呼喊与细雨》，洪峰的《极地之侧》、《瀚海》、《和平年代》、《东八时区》，格非的《敌人》、《边缘》、《迷舟》，吕新的《抚摸》、《中国屏风》、《黑手高悬》，北村的《施洗的河》，潘军的《风》……等等新潮小说文本都无一例外地以对灾难密集而刺目的铺陈、暴露与渲染而引人注目。事实上，“灾难”某种意义上也成了昭示中国文学世纪末特色的最具代表性的风景，中国文学还从来没有如新潮小说这样对血雨腥风的悲剧灾难倾注如此巨大的热情。正因为“灾难”在新潮文本中具有如此举足轻重的地位，本文才把“灾难”作为新潮小说的首要主题话语加以论述，以期从中寻绎某种能体现新潮小说本质存在的指涉。就个人的阅读体会而言，新潮小说对灾难的描写呈现出下面几个显著的特点：

      其一，灾难作为一种整体的生存遭遇。

      对于灾难的深切感受本是西方现代派文学的一个基本主题，无论是加缪的《局外人》、《鼠疫》，萨特的《恶心》，还是莫里亚克的《爱的荒漠》、艾略特的《荒原》和卡夫卡的《城堡》，都无一不是因其对灾难的独特书写而标炳史册的。灾难感在现代文学中的出现是与第二次世界大战对西方人价值观和生存信仰的轰毁密切相关的。作为一次硕大无比的人类灾难，第二次世界大战以其无与伦比的毁灭性使人类的乐观情怀被彻底瓦解了，人们普遍对现代文明失去了信心，战争的巨大杀伤性连同它所制造的世界性文明废墟成为一道永远的阴影铭刻在人们的心里。世纪末的绝望和恐惧的情结成了整整一代人的精神死结。这个时候，西方现代派文学致力于表现灾难和对灾难的忧患可以说是顺理成章。而作为一种传统，灾难也由此成了现代派文学的一个基本主题。应该说中国文学向来是比较缺乏这种灾难意识的，“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”是中国文学的一种特殊的病态景观。文革对中国文学是一个大的触动，文革的巨大灾难在心理上对中国人的伤害，其程度丝毫不下于二次世界大战对西方人的精神打击。这就使中国新时期文学形成了一个控诉和表现文革灾难的高潮，“伤痕”文学、“知青”文学、“反思”文学等就是杰出的代表。但是这个时期出现于中国文学中的灾难还更多地具有一种“历史”的还原色彩，作家热衷的是对那段骇人听闻的历史灾难的再现和还原，带有极强烈的政治倾向性和功利目的。因此，当我们今天回首这段文学史时，我们更多的获得的是一种理智上的愤怒，而极少审美上的感动。可以说，灾难对于文革后中国作家来说，它只不过是一盏酒杯，是作家用来浇心中块垒的工具，它的实用功利性要远远大于它的审美意义。从这个意义上说，“灾难”在中国文学中的形态就与西方现代派文学中的形态有了根本的区别，现代派作家是把“灾难”当作一种本体意义上的生存境界来加以感受和表现的，它凝结了作家的形而上的思索和生存追问。本质上，它是作为一种抽象的形面上的审美载体呈现于小说文本中的。而中国文学中的“灾难”相比之下则具有一种形而下的具体性。这种状况到了寻根文学中得到了一定程度的改观，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》以及王安忆的《小鲍庄》等小说中的“灾难”已经开始出现某种形而上的本体论色彩。《爸爸爸》中丙崽的遭遇和《小鲍庄》中单演义的灾难都已不是可以还原的现实性灾难，而是具有某种抽象的寓言性了。不过，真正使“灾难”作为一种美学因素在中国文学中出头露面的功臣还是崛起于八十年代中期的新潮作家。在新潮小说文本中，“灾难”可以说是一种独立自足的生存景观，它以一种无目的性的纯自然形态镶嵌在故事的纹理中，构成了小说的真正中心和笼罩性的精神氛围，与其说它是具象的不如说它是抽象的、精神化的。新潮作家扫荡了中国文学所沿习已久的那种“革命乐观主义”情怀，而代之以一种残酷、冷漠甚至“幸灾乐祸”的悲冷态度，以“天灾人祸”作为了审视人类生存的基本背景。正因为如此，新潮小说才充满了铺天盖地的灾难图景，许多小说文本及故事的展开过程也就是“灾难”的实现过程，“灾难”的具象、灾难对主人公心理的威胁以及主人公在灾难境界中的挣扎实际上就是一部新潮文本的全部内容。苏童的《一九三四年的逃亡》讲述的就是蒋氏一生所遭遇的灾难，那种惨不忍睹的悲剧图景成了每一个阅读者挥之不去的沉痛感受。他的另外的一些小说比如《飞越我的枫杨树故乡》、《罂粟之家》、《蓝色染坊》、《妻妾成群》等以及长篇小说《米》、《我的帝王生涯》也都反复渲染和描写了“灾难”性的生命景象。如果说苏童笔下的“灾难”还具有某种具体的生命遭际性、它更多地消溶在故事的进程和人生的命运之中的话，那么余华的《现实一种》、《四月三日事件》、《河边的错误》等小说内的“灾难”则更多地呈现为一种心理感受。《河边的错误》中的山岗、山峰兄弟以及他们的老母亲和山岗儿子皮皮都处于一种灾难的阴影中，并最终导致了亲人互相残杀的大“灾难”。《难逃劫数》中的东山、露珠、沙子、老中医也各各在对灾难的预感和恐惧中走向了最后的毁灭。所谓“劫数”也就是灾难，是一种笼罩在小说主人公生存宇宙上空的宿命。而到了格非的小说中“灾难”则纯粹变成了一种决定小说的结构和组织的形式因素。无论是早期的《迷舟》中萧的“死亡之途”，还是长篇《敌人》中的无以言明的“火灾”，都是小说的结构核心和故事推动因素。某种意义上说，格非的小说几乎全部都是以对“灾难”的探究和展示作为其主题和形式中心的。与上述作家不同，吕新小说中的“灾难”则更为主体化了，他的小说几乎不再以人物作为主人公，而是把“灾难”推向前台直接成为叙述和文本的中心，《黑手高悬》和《抚摸》都以随风飘散的“灾难”风景和对这种风景的言说构成了两部小说的真正主体。