绝望 如果说我们上文所涉及的新潮小说的主题话语主要是对于人的生命状态的探索的话，那么显然对于人的精神状态的追寻与表现也理应是新潮小说主题话语所必须关注的题中之义。而这里要阐说的有关“绝望的救赎”的话题也实在是新潮文本的一个具有特殊地位的精神主题。就绝望而言，它作为当代人生存勇气消失之后的重要的精神表征，在西方现代主义文学中一直是一个重要的主题线索，对它的表述和写作事实已经成了西方文学的一大光荣传统。特别在卡夫卡这位绝望的天才那里我们对绝望可以获得最初的清晰经验。绝望在文学中是一个超越性的主题，它与作家对存在的深渊体验有关。而且，从精神的层面上说，绝望也是一种最为黑暗的与死亡非常接近的心理体验。只有对生存境遇有超前的敏感的人才会有预尝绝望的滋味。关于绝望的话语在从前的中国文学中一直是声音比较微弱的，直到1985年前后新潮小说兴起之后，对绝望的关怀和表达才越来越在中国文学中占有特殊的地位。尽管本质上说，新潮作家对于绝望的讲述仍然不可避免地带着西方文学的话语特征，但毫无疑问新潮小说毕竟让我们看到了中国作家是如何体验绝望，又是如何传达他们对绝望的感受的。刘索拉、徐星在1985年前后发表的小说以及当时的城市诗歌等以反传统的姿态表现当时中国人尚未发育成熟的生存焦虑和生存恐惧。尽管现在看来，刘索拉等人的探索相当幼稚，但在我看来它却是中国作家走向绝望言说的第一块路基，从这次文学事变开始，中国作家走上一条布满破坏意识和苦难情境的道路。然而，刘索拉等人的不足在于她们虽然开始言说绝望，但出现在其文本中的绝望却不是体验性的，而是间接性和摹仿性的，无论是《你别无选择》，还是《无主题变奏》，其语言的夸张色彩都总是挤压着作家体验的真诚。因为能写出绝望的人，他的心灵必然是有相当深度的，卡夫卡式的绝望高峰是不可能全靠摹仿就能写出的。因此，回顾新时期中国文学，似乎只有到了残雪走上文坛，这种“心灵的深度”才具备了。残雪无疑是新时期中国作家中最早写出那种真正意义上的绝望的作家。她的《山上的小屋》、《苍老的浮云》等充满潮湿梦魇气息的作品，都无一不在荒诞怪异的幻想中出色地显示了绝望。她笔下那肮脏、黑暗的世界，作为人物心理的真实投影，成功地混淆了希望与绝望之间的界限，并试图告诉我们“生存只是一个苦难重重的绝望梦魇。但要指出的是，残雪的绝望更多地维系在自我的痛苦和人与人之间隔膜的无法消除的焦虑上，带有文本自恋化的浓厚私人性。残雪之后，余华又把绝望推向了另一个极处。他的《现实一种》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《呼喊与细雨》、《活着》等作品，可以说，构成了整个世纪末中国文学最为悲伤的声音。余华向我们描绘了一幅幅典型的末世学苦难图景，而绝望也就在这一苦难的边界上诞生了。余华的惯用方式是：先在作品中确立一个寄寓在残忍本性之上的基始结构，然后将有关情感、价值、信仰的崇高事物诉诸于人物的形而下冲动，以此来展开他那漠然的叙述。正如前文我们分析过的那样，余华对暴力、杀戮、自戕、贫困等有着超常的热情，在他的话语中这些正是一个作家认识世界的经验范畴。他致力于在作品中呈示的是最后一道理性的防线崩溃之后的可怕景象：生命间充满兽性的对抗与攻击，世界仿佛一个没有丝毫光亮的地狱。在他这里，生命的异化和流失，以及背后的精神匮乏是绝望感产生的基本原因。而长篇小说《呼喊与细雨》则代表了他言说绝望的最高成就。在这部相当抒情的作品里，余华用一个被成人世界冷落的孩子的眼光打量世界，并借此来书写主人公内心那种无奈的绝望情怀。“我”的生活是毫无指望的，数年来，最大的安慰只不过是拥有王立强轻微的慈爱、苏家兄弟的虚假友情这么一些皮相的温性，可他们仍旧无法阻挡“我”最终走向绝望。在小说中作家不断用富于生命体验的段落来加强“我”的绝望感受，其中祖父等死一节可说最精采的部分。一方面，余华写出了孙广才对父亲之死的向往，另一方面又细致刻画了祖父欲死不能的内疚和不安。在这并不尖锐的二元对立中，余华颇为辛酸地展示了人世间最悲闵的心绪和最冰冷的亲情。当一个孩子目睹着人性的泯灭、目睹着一个人将一口棺材当作临死前的最大心愿时，还有什么比这更令人黯然神伤呢？与余华笔下的心灵绝望不同，北村在他的小说中注重的更多是事件与故事本身的绝望，他似乎对人物的心灵风景并不太感兴趣，这在其前期小说中就更为明显。在他那著名的“者说”系列中篇里，北村无一不是将人物行动的意义彻底抽空，最后在无意义之绝望中走向死亡——死亡成了北村小说人物唯一合理的结局。而在北村近期的小说中，绝望的讲述方式已经开始发生了变化。同样致力于冷酷无情的绝望描绘，但在他的长篇《施洗的河》和中篇《张生的婚姻》等小说中，我们却能从主人公的绝望体验背后感到一种新的反抗绝望的精神涌动，从而在绝望的生存深渊里迸发出了希望的亮光。《施洗的河》主人公刘浪的沉沦、绝望与获救的精神历程可以说正透露了这种崭新的艺术信息。在这个意义上说，北村是一个具有过渡性的新潮作家，他对新潮小说从绝望的言说转向对精神救赎的祈祷起了某种特殊的启示和先导作用。也正是在这点上，我们可以理解，《施洗的河》和苏童的《米》同样描绘充满罪恶和绝望的生存黑暗，但两者的话语意味和主题向度却迥然有别的根本原因所在，苏童笔下的五龙和北村笔下的刘浪虽同是采取的以恶抗恶、以罪抗罪的生命方式，可五龙只能在绝望中毁灭，而刘浪却“新生”了。不管刘浪的“新生”多么牵强而不可思议，毕竟作家作出了新的艺术努力，北村的特殊贡献也就正在这里。 在对新潮小说关于绝望的话语历史进行了上述回顾和梳理之后，我们现在可以对他们呈现在文本中的绝望话语作某种总结和概括了，虽说这样的归纳常常不如人意，然而实在地说如果我们希望对新潮作家的绝望话语有个总体而全面的认识与把握，那么这样的工作则注定了是别无选择的。关于绝望，海德格尔曾用“深渊时代”和“世界之夜”这两个词汇加以描述。他认为，绝望乃是人的精神沦落和毁灭的一种境遇，它是一种“世界的黑暗化”，亦即“精神的阉割、瓦解、荒废、奴役与误解”。[⑦]如此，世界成了非精神之物的在所，存在变成了“深渊”、“世界之夜”也就无可避免地来临了。它的主要特征就是对意义中心的离弃，从而呈现一种世界的无意义化——或者说是虚假意义对于世界的填充。当意义丧失之后，虚无便产生了，绝望就是对生存意义虚无的一种精神态度，它直接与生存的终极发生关系。可以说，绝望就是对自身生存价值的否认，是一种最为极端的精神境遇，一个黑暗的牢笼和陷阱。在新潮小说文本中其主要呈现为如下几种形态： 第一，现实的绝望。在前文我们谈到的“灾难”和“死亡”的话语其实就是对现实性绝望的绝好描述，不过这里的“现实”并不是在时间意义上与“历史”对比着的那种“现实”，而是指一种当下的生存境遇，因此它是涵包了“历史”在内的。如果要从时间的意义上来说，新潮文本倒似乎更应用“历史”来限定，因为新潮作家提供给我们的绝大部分是“历史”形态的故事。在我的印象中，新潮作家都是极善于描绘存在的绝望处境的。他们总是把主人公置于一种欲生不得、欲死不能的地狱之境中来体验和审视其绝望的挣扎，“天灾人祸”是他们新潮文本的最基本的生存景观。苏童的小说某种程度上正是新潮作家这种倾向的杰出代表。他的《飞越我的枫杨树故乡》最初向我们展示了“我”的家族的灾难和祖先们的绝望生命历程；其后的《一九三四年的逃亡》更通过祖母蒋氏的惨痛遭遇、通过她的被丈夫遗弃、被地主陈文治迫害和一个个替子女收尸的非人经历，淋漓尽致地刻画了她所面临的生存绝境和心理绝望；而他的《青石与河流》、《蓝白染坊》、《罂粟之家》、《妻妾成群》以及长篇《米》、《我的帝王生涯》等也都无不以对黑暗生存、生命景象和对人物绝望心态的展示而令文坛瞩目。我们发现，苏童小说的基色总是灰暗而凝重的，某种程度上这也恰恰是与他小说对绝望的言说相统一的。苏童的笔下总是充满了太多的死亡、毁灭与灾难，这一切都汇成一种绝望的血液流淌在小说的文本中，使我们在阅读的时候会感到一种无法排解的沉重和窒息。而显而易见的是，这股绝望的黑色汁液远不只是流淌在苏童的文本中，而是汇成了一道连接所有新潮文本的精神长河。在叶兆言的《枣树的故事》、杨争光的《棺材铺》、格非的《敌人》、北村的《施洗的河》、余华的《世界如烟》、《活着》、鲁羊的《某一年的后半夜》等一长串小说中那种对现实生存状态和生命境遇的绝望描写都可谓遥相呼应。这里还特别想提一下鲁羊的《某一年的后半夜》这篇小说。这篇近乎梦呓的小说中作家通过“我”一个白痴对世界的感受、恐惧与思索，寓言化地把人类被现实遗弃的命运再现了出来。“我”在这个世界上不仅失去了安身立命之处（仅能栖居大柴垛），而且还几乎失去了与他人的交流与语言能力。只能以一己无援的思想去对生存的绝望作最后的反抗。鲁羊作为新潮晚生代的代表作家，其对现实绝望的言说与阐释，某种意义上应该说正代表了新潮小说对于绝望话语的探索所能达到的最新水平。
