1.需要小说技术批评 现在很少有人愿意关注并谈论有关小说技术方面的话题了，大家都在忙着讨论更重大更重要的事情，其实，在这些轰轰烈烈的下面，进行着的仍然有相对平静的、很实在的小说写作，仍然有那么一些小说家似乎对迫于眉睫的世纪末现状熟视无睹而潜心地做着很技术的事情。也许是出于个人的偏爱和趣味，我们以为技术的东西同样是重要的，不管是对小说写作，抑或是对小说鉴赏，都莫不如此。从写作这一方面讲，小说家有责任对小说从技术上进行改革，作为优秀的小说家，他不但首先要将前人的技术掌握得相当娴熟，而且要能够有所革新乃至革命。从这一点上讲，小说写作与科技发展有着某些共通的地方；而从小说鉴赏这方面看，读者必须跟上小说发展的形势，文明时代内行的小说读者必须是自觉的，他不是在看“读物”，而是在看“小说”，他又不是在看普通意义上的小说，而总是在看特定时期的小说。他必须能指认作品中的某些形式的技术的东西，而要达到这一点，他首先要被告知，否则，他无以命名和表达。而不管是从小说创作，还是从小说鉴赏，其自觉化的最终途径，又都必须经由批评家的工作才得以“完形”。正是在这一点上，我们对中国当代从事文学批评的人们怀有一丝失望和期待。有不少人已经指出现在的批评太多浮躁，我们以为这浮躁之一便表现为很少有人能静下心来去细读作品，做扎实的文章。现在确实少有人去做很辛苦的作家作品论了，我指的不是那种商业化的圈子化的批评，而是敏感地注意到小说家在技术上的努力从而去做追踪式的个案研究。自然，那种系统的仔细的形式研究和技术分析就更为罕见了。其实，批评家的重要职责之一便是总结、沟通、传递，只有通过批评家的发现、归纳，文学中的技术因素才得以命名和理论化。从这一点讲，小说的技术革命及影响必须得到批评家的参与。面对眼下行色匆匆、或激昂或逍遥的批评家，我总会想到珀西·卢伯克、爱·摩·福斯特和埃德温·缪尔，这三位批评家不知有没有写过许多论辩的激扬文字，我只知道他们的《小说技巧》、《小说面面观》和《小说结构》是十分细腻、缜密而平和的文字，这些都是过去几十年了的书了，而且都不是煌煌巨著，但却得到那么多大家的首肯，于今读来仍然让人感到亲切而实在。批评应该是有良性分工的，应该有一些批评家去从事“热门话题”的操练，也应该有一些批评家去写较为专门的文字，也许，后者会更有价值，因为“热门话题”总有冷却的时候，而诸如小说技术性努力之类的文学演进却会永远地积累下去，成为写作史的环节而存在着。 2.短篇 仍然是因了个人性情和趣味的关系，在众多文学体裁中，我们对短篇小说总是情有独钟。在物质的、商业的和技术的时代，人们已普遍形成了某种共识，诗意正在消褪，文学早已是极不相宜的精神活动，审美让位于实用，想象让位于复制，文学正被非智力的、感官的、刺激的和一次性消费式的视听艺术所取代。但更为仔细的人们会发现，文学实际上是一个抽象的集合概念，真正有意义的存在是那些具体的写作类别，而一旦注意到这些具体的写作类别，就知道文学与文学的命运其实大不一样，相比较而言，短篇小说是较为幸运的，即便是在工业化程度最高的北美、西欧和日本，短篇的写作量也是惊人的，在那里，不管是文学杂志抑或是非文学杂志，都大量登载短篇小说并拥有广泛的读者。毫无疑问，短篇以其开放、灵敏和妥协为自身赢得了生存空间，一方面，它的写实性和叙事性使它贴近了人们的日常生活从而在表面上具备了让务实的现代人感到亲切的世俗风格，另一方面，它的智慧或狡狯，它的虚构和煞有介事又满足了现代人的好奇和自以为是的心理，当然，篇幅也是一个必须提到的因素，它的相对短小使它可以较为方便地进入现代人的时间空隙……而令短篇小说家们感到得心应手的是他们越来越认识到，短篇为它们提供了一个在现代社会从事解构的场所和一次次打着现代的、世俗的、大众化的写作旗号而又可以保有写作自由的机会，小说家们可以在这种为大众所接受的文体下面从事绝对个人化的工作。这些工作包括诗意、性灵、理性、形式或纯粹的话语愉悦等等，它们都可以在从俗化的现代叙事底下进行，读者和写作者各取所需相安无事。因此，自近代文学传统形成以后，由于这些方便，短篇小说成了最为活跃的写作文类，小说家们在其中进行了许多令人眼花缭乱的技术翻新。应该说，任何文体都在变化和发展，比如报告文学，比如戏剧，但似乎都不及短篇小说。如前所述，近现代的文化土壤对许多写作文类已越来越不相宜，本来诗歌革命是最为激进的，但每一次的冲刺总是显得后劲不足；而报告文学的发展显然呈现出一种抛物线的状态，它原是作为一种新兴的文体在近现代之交迅速崛起的，在七十年代和八十年代达到了顶峰，而九十年代以降则已与商业结盟而在文学意义上大踏步衰退了。只有短篇小说依然在大量地写作并且充当了文体实验和文学观念之变革的试验基地，大约从十九世纪中叶开始，短篇变化的周期越来越短，到了本世纪五十年代以后，短篇小说的技术演进达到了更内在、更本质也更富有成效的时期，作家们在其中尽量表达自己的“念头”和“想法”。即使不跟其它文体相比而只在小说这一文体属类中看，那些新奇的技术动作也是在短篇里得到最早的演练。比如，在不少人眼里，短篇小说好象是中长篇的准备，许多作家的一些很具个性的风格化的技巧最初便是在短篇中尝试尔后才进入中长篇的，如王蒙的东方意识流，便是在《春之声》等短篇中操练之后才进入如《蝴蝶》和《活动变人形》的，这也许是小说家们在写作长篇时始终保持着对短篇的兴趣的原因之一。不过，更本质和更精确的看法是：只有短篇才是真正关乎技术的，而中长篇尤其是长篇却往往并不是靠技术的精雕细刻才能支撑起来的。长篇是一座复杂的大厦，它是靠作家深邃的思想、广博的阅历和知识以及有相当的想象力和叙事耐力才能完成的。对于一部卷页繁多、人物云集、场面阔大的长篇来说，技巧实际上是非关本质的，它可以写得很朴素，甚至很粗糙，但只要它有一种内在的力度，它就可能立起来。因此，面对长篇和短篇，作家绝对是两种心境和态度，有时似乎很难调整和兼顾，从文学史上讲，有一些作家几乎从来不写长篇，如契诃夫，如博尔赫斯，而另一些长篇高手短篇写得却并不怎么太出色，如托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基。而对大多数从事这种“两栖”写作的当代作家来讲，就他们的审美表现而言，写作长篇和写作短篇实际是一种互补，在长篇里，他追求一种历史的意蕴、现实的容量和人生的沉思，而在短篇里，他却要轻松得多，他更多的是以艺术的，有时甚至是以游戏的心态来对待的，追求形式的愉悦占有很大的分量，借用康德的概念来讲，长篇是一种“依存美”，而短篇则是一种“纯粹美”，他可以暂时（有时也是不适宜或不可能）放置那些艰深复杂的人文内涵而在一个相对短小的可以玩于股掌之上的篇幅里尽情地表达他对戏剧性、对语言、对气氛、对结构乃至某种修辞和美学想法。短篇是文学中的轻音乐，所以我们十分称赏格非对短篇的看法：“在各类篇幅的小说作品中，惟有短篇小说会激发起我们对‘完美’的想象与期待。”
