1986年是中国当代诗坛具有特殊意义的一年。由《诗歌报》和《深圳青年报》主办的“1986中国现代诗群体大展”，一次性推出几十个诗歌团体。这是中国当代诗坛一次大规模的“农民暴动”，一时间各种流派破土而出，各种宣言旗号满天飞舞，中国当代诗歌由此进入新的发展时期。由于这次诗歌运动的混乱和无序，对它的命名也就五花八门。有人称之为“朦胧诗后”、“后朦胧诗”、“后崛起派”、“后新诗潮”，这是与朦胧诗联系起来，根据它们发展的先后顺序来界定这次诗歌运动的。也有的人称之为“第三次浪潮”，因为这些人将北岛、舒婷、顾城等人的创作称为“第一次浪潮”，将杨炼、江河等人的创造称为“第二次浪潮”，那么将1986年以后的诗歌运动称为“第三次浪潮”就是顺理成章的事了。还有的人称之为“第三代诗歌”。这种划分是以40多年来的中国当代诗歌发展为背景的：从建国初到70年代末为第一代，从70年代末到80年代中期为第二代，从80年代中期到80年代末为第三代。第一代以艾青、贺敬之等人为代表，第二代以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人为代表，第三代以“他们”诗社、非非诗派、莽汉诗派、四川五君子、都市诗派等为代表。此外，还有“新生代”、“实验诗”、“探索诗”等名称。笔者认为，从政治气候、社会观念、美学原则、表现手段和语言风格几个方面考虑，将中国当代诗歌的发展划为三个阶段，是比较科学的划分，所以，对1986以后的诗歌创作的命名，笔者倾向于用“第三代诗歌”这一概念。 第三代诗歌的出现，是中国当代诗歌发展的内部要求与外来文化影响合力作用的结果。朦胧诗掀起了新时期诗歌创作的第一次高潮，对政治进行的冷峻反思，对历史所作的充满悲剧意味的体验，还有光荣与苦难的交织，殉道者般的忠诚与普罗米修斯式的精神力量，这一切都在新时期初期引起过巨大的轰动。随着社会的进一步发展，诗歌创造也发生了相应的变化。从1984年至1986年之间，韩东、周伦佑、欧阳江河、陆忆敏、王寅、吕德安、于坚、丁当、孟浪等人开始引起诗坛的注意。在他们的艺术主张和诗歌创作中，传导出了一种全新的声音：朦胧诗一统天下的格局被逐渐打破。在1986年上海的“中国当代文学国际讨论会”上，舒婷就说道：“这两年，朦胧诗刚刚绣球在手，不防一阵骚乱，又是两手空空。第三代诗人的出现是对朦胧诗鼎盛时期的反动。所有新生事物都要面对选择，或者与已有的权威妥协，或者与其决裂。去年提出的：‘北岛、舒婷的时代已经Pass！’还算比较温和，今年开始就不客气地亮出了手术刀。”[①]舒婷清醒地意识到了第三代诗人是通过与朦胧诗决裂来树立自己的形象的，但她并未准确地指出“决裂”的原因。朦胧诗在80年代最初的二三年就已发展到了顶峰，在其后几年里，“风云人物如北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼等人的艺术指向趋于明朗、稳定和圆熟，艺术革新的锐气也就日趋消失了。”正因为如此，就出现了“社会学批评家们慨叹‘诗坛平静’的危机”。[②]另外，按朦胧诗的样式制作的“准朦胧诗”、“伪朦胧诗”也充斥当时的诗坛，引起了人们的压恶和抵制。第三代诗人正是在这样的情况下以反朦胧诗的形象登上诗坛的。当然，第三代诗歌的出现与外来文化的影响也有很大关系。改革开放以后，大量西方理论学说被译介到中国，这些理论学说有效地帮助了第三代诗人超越朦胧诗而开辟一条新的道路。特别值得注意的是，后现代主义的文化理论构成了第三代诗人文化素养极重要的方面。存在主义、现象学、结构主义、后解构主义、符号学；感觉派、黑色幽默、荒诞派、波普艺术等哲学和艺术方面的后现代主义影响，在第三代诗歌中留下了明显的痕迹。第三代诗人追求对诗人与诗、诗人与现实、诗人与未来关系的不同的理解和演绎，这种追求在1986年之前尚未形成全国性的潮流，但到了1986年《诗歌报》与《深圳青年报》举办中国现代诗群体大展时，第三代诗人的追求就合乎逻辑地演化为震动中国当代诗坛的诗歌运动。 第三代诗歌的特征是在反抗朦胧诗的过程中凸现出来的。朦胧诗重在高扬责任感和使命感，表现公民意识和忧患意识，歌颂人的个性和尊严；第三代诗人则力图超越价值规范和理性要求，超越人的主体自觉和道德超升。朦胧诗是文化意识在长时间中断后的继续和发展；第三代诗歌则是对文化意识的反叛和颠覆。朦胧诗追求崇高和优美，这使它有一种君临现实之上的气概，达到了难以企及的精神高度。第三代诗歌则走出了艺术圣殿，不再充当传达先知的圣谕，而是认真地体验世俗的趣味和平凡的人生。朦胧诗注重表现本民族在特殊历史时期的心灵变化的轨迹；第三代诗歌则追求与全人类的生命作同步的律动和呼吸。总的看来，第三代诗歌表现出强烈的叛逆和解构的倾向。在这种倾向中，反文化是第三代诗歌的一个重要特征。 先来看第三代诗歌对感觉和现象的还原。第三代诗人认为，世界无真理性可言，艺术创作的目的就是要清除以往诗歌中的“伪真理”、“伪本质”；要做到这一点，就必须超越历史、超越现实。唯其如此，诗才能够实现对事物真正本质的还原。非非主义就明确地表达了这一思想：“非非乃前文化思维之对象、形式、内容、方法、过程、途径、结果的总的原则性的称谓。也是对宇宙的本来面目的‘本质性’描述”。“将事物与人的精神作‘前文化还原’之后，这宇宙所拥有的一切无一不是非非。”[③]莽汉诗派也宣称要建立“真人文学”，这种“真人”完全摆脱了人类科学文化的“非真理性桎梏”，“真人”根本不承认“历史文化的逻辑指向性”。[④]对历史、文化的拒绝否定态度，导致对传统诗歌内涵在价值构成方面的破坏。在非非主义看来，进行还原的途径之一，就是逃避知识、逃避思想、逃避意义。这种“逃避”的结果，使第三代诗歌的某些作品在内容上几乎处于“真空状态”。西川有一首名为《体验》的诗：“火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。／我走到桥下。／我感到桥身在颤栗。／／因为／这里是郊区，并且是在子夜。／我想除了我，不会再有什么人／打算从这桥下穿过。”这首诗表现的只是主体与客体发生关系时最初的感觉，作者排除了价值判断和情感抒发，只给读者提供了一种无需任何理念活动介入就可以获得的“最原始的真实”。步三秋的《致F》有物象的描写，但却不露一丝一毫情绪的痕迹：“叠起的影子／寄居在瞌睡的邮筒里／站台上空无一人／瓜子壳正追风而去／烟灭了／火柴依旧燃着。”这与传统的借景抒情是大异其趣的。全诗只重实写而不在虚处落笔，有实无虚，虚实无法相生，造成了此诗感觉上一片空白（这也是第三代诗歌还原后给人的感觉之一）。这类诗歌文本典型地表现了“感觉还原”的特征。为了更有效地还原感觉，不少第三代诗人主张使用简单明白的语言；他们认为，比喻、象征等修辞手法只会妨碍对感觉的还原，只有简单明白的语言才能直达感觉，接近事物本质。虽然有的第三代诗人依然使用了一些修辞手法，但他们的目的也依然在于追求感觉的纯净无杂质。边城的《日落·感觉》一诗就使用了比喻和拟人的手法，这里的比喻和拟人加强了由“日落”获得的“感觉”：“玻璃渣从瞳孔中溅出／溅在每一条／红裙子上／闹钟敲打着墙／发出碎骨的声音／有人从悬崖上跳水／被路过的季候鸟／一箭射穿／山南的花在同时一齐／喘息／太阳脱下红裙子走了／太阳有几条红裙子。”此诗中比喻和拟人的运用，使诗作具有了陌生化的效果，但这种效果则更加突出了视觉的鲜艳和听觉的清晰。而在车前子的《静物》一诗中，作者力图把语言变成线条和色彩。古人的“诗中有画”用到车前子《静物》一诗上，可换为“以诗为画”。诗中晶莹的玻璃杯、粉红的鲜花、青绿的水果等物体，充满了可视性和质感。作者虽然也运用了一些想象，使诗作有了一点飞动之气，但作者的真正意图，则是表现玻璃杯、鲜花、水果这些“静物”的玲珑剔透。另外，朱凌波的《静物》、杨松杰的《秋水》亦属此种类型的诗作。显而易见，不少第三代诗人把自己的人生经历和艺术个性凝聚为直觉的表现，诗歌创作就是他们直觉地把握世界的一种方式，这使他们笔下的主题常常表现为纯粹的主观内向化的过程。这种非实践性的诗歌主题，其实仅仅是一些感觉，它缺乏具体的指称内容，既不切入历史也不指向现实；它经过了高度的过滤和抽象，在本质上只能感觉而无法言传。从表面上看，“感觉还原”依然是以“人”作为诗歌的主体，但这与同样是以“人”为主体的朦胧诗则有明显的区别。朦胧诗中的“人”刚从仇恨、猜忌、自私、冷酷的“文革”十年中解放出来，他经历了从愚昧失落到觉醒振作的心灵历程，因而他一出现在诗中，便以呼唤温情与信任、尊严与价值为己任。这种主体以其合乎理性的、高尚的形象出现在公众面前。但第三代诗歌在还原感觉时，虽也以“人”为主体，但这个主体则从公众的视野中消失了，他只沉迷于自己的主观感觉，这种感觉往往是下意识的、模糊的和非理性的。
