二十世纪文学回顾 20世纪是中国新文学的创世纪，以新文学运为标志的文学革命生成于中国古典文学与西方现代文学的撞击中。19世纪末，中国古典文学尾随政治、军事、文化危机陷入一种自我复制的停滞状态，西方文化掩映于炮舰之后迅速登陆，20世纪中国新文学就在世纪之交的中西文化撞击中启动了艰难的行程。 与中国新文学创生同时，现代主义艺术在西方陆续出现，如未来主义、达达主义、超现实主义、意象主义、表现主义等等。这场席卷建筑、音乐、绘画、电影、舞蹈、戏剧、诗歌等多种艺术门类的现代主义潮流几乎在诞生的同时就介绍到中国，它与传统决裂的姿态及创造性格赢得中国新文学的热烈拥抱。 作为新文学的急先锋， 新诗最先在创作界揭起文学革命的旗帜。 20世纪中国现代主义诗从中国新诗发轫之初就展开了探索的足迹。 中国现代主义诗潮辗过20世纪中国不平坦的历史，完成了发生、确立、再生发展、转换的行程，并在这一行程中构建了它独特的诗学体系。也许，各个时期诗潮之间未必是有意的自觉发展，如朦胧诗之于台湾现代诗潮，戴望舒之于创造社后期三诗人等，无论赞同或反对，前者都不曾以后者为目标；而每一时期的诗潮几乎又都发源于不同的外国文学背景，如李金发源于法国象征派，徐迟源于美国都市诗、穆旦源于英国现代诗等等。但是，中国现代主义诗潮又天然地构建一个完整的生成周期，呈现了一条独特的诗学发展之路。这里，我想从诗学意识变迁、诗学主题发展与诗学策略转换来描述20世纪中国现代主义诗潮的发展历程。 一 中国现代主义诗潮发生期（1916—1937）的作品，从诗学意识来说，大都局限于象征主义即广义现代主义范畴，接受象征主义诗学理论，从波德莱尔、魏尔仓、韩波到耶麦、福尔、果尔蒙与瓦雷里，其中也有来自美国和英国的新诗运动或都市诗的影响，如卞之琳对艾略特诗学理论的译介与实践，施蛰存、徐迟对美国都市诗的响应。不过，卞之琳诗的现代性掩映于浓厚的古典主义背影下，施蛰存、徐迟的诗不仅数量较少，并且很快淹没于战争的喧哗之中。从某种意义上说，代表那个时代的最优秀的诗人戴望舒、何其芳的作品依旧徘徊于法国象征派的诗学花园。而卞之琳、施蛰存、徐迟的探索则催动了严格意义的中国现代主义诗的确立。在中国现代主义诗的发生期，诗学主题主要围绕个体生命展开，如爱、寂寞、死亡等，如李金发、穆木天、王独清、冯乃超、戴望舒、何其芳等，但也出现了田园乡愁、都市的风景与疾病、小人物关注甚至引发形而上意味的理性之美。在诗学艺术建设上，从不成熟的西诗模仿到自觉地向中国古典诗学汲取营养，实现中国古典诗学与西方现代诗学的汇融，达到了中国象征主义诗的高峰。西方现代诗学的语言陌生化、大跨度比喻、感性抽象化、面具理论、象征等策略，与中国古典诗学的兴、通感和戏剧技巧在中国现代诗学艺术里交融，如戴望舒、何其芳、卞之琳等。并且，由于后期象征派、美国新诗运动和都市诗的引入，一种新的诗型在中国诞生，艾略特、里尔克、奥登成为诗坛新的神灵，中国现代主义诗面临一次质的跃进。 在中国现代主义诗的最初尝试中，胡适的《鸽子》是第一声啼哭，而郭沫若、田汉、梁宗岱、周作人等人的作品呈示了初期尝试的开放姿态。胡适在《文学改良刍议》中提出的八不主义同美国意象主义诗学法则有着惊人的相似，而他的《鸽子》则仿佛意象主义诗学讲习班的一次课堂作业，形容词的放逐、直接处理的方式和意象的呈现都遵循着意象派的律条，唯一的遗憾是诗情匮乏。郭沫若的尝试倾斜于未来主义和超现实主义——虽然他自己坚持对未来派的厌恶并以表现主义者自居，[1] 《新生》是一首典型的超现实主义作品，排斥理性，尊崇自发生成的意象，割裂语法，潜入梦幻，而《笔立山头展望》则是未来主义动的噪音与机器赞美。周作人的《小河》被胡适称为新诗的“第一首杰作”，因为“一条小河的存在象征一个生活的斗争，由忧郁转到光明，使光明由力的抗议中产生”。[2]梁宗岱的《暮》、《白莲》、 《晚祷》等诗运用象征手法已经很熟练，如《白莲》以莲象征人的心境，已不带一丝生涩。总之，最初尝试的现代主义诗学题材不仅没有明显的倾向，所取的向度也不尽相同，并且，这种现代主义色彩在当时并没有为人识别，它淹没于新诗这一大胆的叛逆形象背后。何况，这种现代主义尝试终究是稚嫩的，而当时文学界的兴趣在新旧文学的论争，并不关心新文学的现代主义问题。 现代主义在中国新诗史上为人关注则是李金发的象征主义实验。 1925年，经周作人推荐，李金发的《微雨》在国内出版。此后，他相继出版了《食客与凶年》与《为幸福而歌》，一时间引爆了中国现代主义诗史上第一次内部论争，即后来一再重复的晦涩与明朗之争。黄参岛以诗怪为他加冕，[3]钟敬文说“像这样新奇怪丽的歌声， 在冷寞到零度的文艺界里，怎不叫人顿起很深的注意呢？”[4] 李金发的诗是中国新诗第一次大规模的象征主义实验，语言的陌生化、表达上的暗示策略与死亡意识的酷嗜构成了对新诗的冲击。他自称“受鲍特莱（即波德莱尔——笔者注）的影响，”并不无得意地宣布“我的名誉老师是魏仓（即魏尔仓——笔注）。”[5 ]李金发对中国新诗进行了一次革命性的语言革新，它损坏了习以为常的语言组织，以意料之外的、几乎是暴力式的想象将遥远的意象扣在一起，能指与所指出现断裂。这个断裂鼓舞读者重新审视司空见惯的语态，并在飞越断裂时获取窥视或征服的快乐。如《秋之歌》“粉红之记忆，／如道旁朽兽，发出奇臭……／你我在世界之一角／你必把我的影儿倒印在无味之沙石上。”通感、大跨度比喻与错位等策略的运用导致陌生化效果的生成，瓦解了语言的常态，引发一种强悍的语言张力。暗示原是象征派的重要策略，马拉美认为“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想。”[6 ]这种策略源于象征派的契合理论，即此界与彼界之间的契合。李金发以《弃妇》象征人生的落寞之感，以《琴之哀》象征人生的哀愁，这种象征因为暗示而阻止了说教——即胡适之体的通行特征——的流行，强化了诗的美学特征，同时也由于李金发的语言失控，生成晦涩的弊端，这也无可辩护。至于死亡意识，这是波德莱尔关于丑的美学的响应，李金发诗中浮现着坟冢、坟田、死亡、尸体、血花、枯骨、人骨、骷髅、幽灵、怨鬼、弃妇等意象，仿佛骨头碰撞的血之河，幽魂冤鬼撕打着，呼号而去，奔向地狱法庭的门口候审，譬如《有感》中的名句：“如残叶溅／血在我们／脚上，／生命便是／死神唇边／的笑”，李金发的象征主义实验为新诗开辟了新的路径，丰富了新诗的表达策略与诗学主题。不过，李金发的语言是一种不纯净的现代汉语，文白相伴，掺杂着洋文，而诗中大量的语言失控、自我复制或暗示而至于有暗无示极有力度地损害了诗的美学成就。这样，李金发对于中国现代主义诗的贡献更多地呈现于实验精神而不是文体的完美。
