中国新文学是在西洋文学的启发下产生的，现代文学史上每一位成功的作家都直接或间接地受外国文学的滋养。向西方学习，创造我们民族的新型文学，曾是中国现代作家的自觉追求。茅盾就是继鲁迅之后成功地实现了这种追求的杰出代表。在长达半个世纪的文学生涯中，茅盾总是从时代与国情出发，始终坚持现实主义的创作原则，从理论和实践两方面，为中国现实主义文学的繁荣和发展作出了不可代替的贡献。但是，茅盾文艺思想的发展并非一帆风顺，他跟我们的祖国一道经受过许多磨难和曲折。既有成功的决择，又有痛苦的失误。他与现代主义文学思潮的前前后后、是是非非，就是这种成功与失误的历史记录。本文就试图通过茅盾与现代主义文学思潮关系的历时性描述，现代主义与现实主义关系的考察，进而探索茅盾现代主义文学观的历史文化成因。 一 茅盾，作为中国现实主义的经典作家，已被世人所公认。但奇怪的是他却与现代主义结下了不解之缘，从本世纪初大力介绍和提倡“新浪漫主义”，到50年代中期的整体上抛弃现代主义。茅盾与现代主义的关系形成了“始乱终弃”的基本格局。这“乱”主要指茅盾早期对现代主义的模糊观念——将象征主义、唯美主义、颓废主义、理想主义混为一谈，统称为“新浪漫主义”。这“弃”主要指1925年以后全盘否定现代主义，即使到50年代中后期对现代主义的局部肯定也不影响其整体上的否定。为便于叙述勾勒，本文将茅盾与现代主义的关系史分为二个时期：开放活跃期和萧条复苏期。 开放活跃期（1920—1924），这是茅盾介绍现代主义文学最活跃的时期。“五四”时期是思想意识全方位开放时期，欧洲各种新思想新文学纷纷涌向中国，茅盾在“脱离旧套，收纳新潮”的时代潮流影响下，开始对西方流行的各种新派文学发生浓厚的兴趣。从总体看，茅盾在介绍西方各种新派文学时，都经过一番“探本穷源”、精心选择的功夫。他虽然特别重视“为人生”的写实文学，但同时也以“大公无私”的精神介绍西方现代派文学。最先引起茅盾注意的是象征主义文学（茅盾谓之“表象主义”）。1920年1月10日在《现代文学家的责任是什么？ 》一文中开始提及“表象派”。同年2 月著文《我们现在可以提倡表象主义吗？》对提倡表象主义作了绝对肯定的回答，并指出中国传统文学不存在象征主义。《诗经》、《离骚》、唐诗、宋词里有比喻而无象征。《石头记》、《儒林外史》、《花月痕》也只有隐喻而无象征。关于象征主义的理论问题，茅盾已在1920年的《时事新报》上发文作了详尽的论述。并说尽管象征主义与现实主义文学相比不是革命的，但仍应提倡，因为象征主义文学也是治疗中国当代社会和人类存在的“过错和弱点”的一味良药。在象征主义作家中，对于当时西方文坛上颇负盛名的波特莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美、叶芝和艾略特等，茅盾并无多少热情，却情有独钟地选中了象征派戏剧的代表梅特林克，仅在1921年就写了《梅特林克评传》、《梅特林克旧情人的行踪和言论》和《看了中西女塾的〈翠鸟〉之后》等文。据茅盾回忆，当时中西女塾选中《青鸟》（当时的译名为《翠鸟》），是因为这个剧作表明了她们求光明的渴望，因为《青鸟》的象征意义“就是须自己牺牲然后可得幸福；到光明之路是曲折的，必须自己奋斗”。[1] 这正好与五四时期个性解放的时代潮流取得同一步调，也与茅盾当时提倡罗曼罗兰式的理想主义相吻合，这大概就是茅盾偏爱梅特林克的直接原因。这时期茅盾介绍较多的另一位象征主义作家是霍普德曼，著有《霍普德曼传》、《霍普德曼的象征作品》、《霍普德曼与尼采》等文。茅盾不仅自己撰文介绍象征主义文学，同时还在《小说月报》上发表有关象征主义的评介文章，如在《法国文学专号》上就曾刊登过张闻天翻译的史笃姆（sturm）的《波特莱耳研究》，文章详尽地介绍了象征主义文学的鼻祖波特莱尔的生平和创作，并给以高度的评价。所有这些都可看作茅盾早期对象征主义的热切关注。 茅盾介绍更多更细致的是未来派、达达派、表现派的文学。到1924年止，他连续发表了《日本未来派诗人逝世》[2]、《未来派之现势》、[3]、《苏维埃俄罗斯革命诗人》[4]和《文学上各种新派兴起的原因》[5]等文章，介绍了未来派、表现派等现代派文学产生发展及著名作家。他喜欢马雅可夫斯基，不仅仅是因为他曾用“生花妙笔”赞颂过十月革命，而且还因为他曾属于未来派，代表茅盾所同情的先锋派潮流。同时指出马雅可夫斯基的未来主义“纵使无关乎无产阶级文化，却真实地表达了无产阶级精神”。[6]在这里值得一提的是，茅盾于1922 年在宁波暑期教师讲习班的讲演——《文学上各种新派兴起的原因》一文。文章集中介绍了未来派、达达派和表现派产生的时代、地域、影响和基本面貌，然后侧重于兴起原因的具体阐释。文章最后指出，文学上各种新派的兴起都是因“时代不同，人生各异，并非原于人之好奇喜新”。新派文学亦有不尽人意之处，但这是启蒙时代不可避免的现象，大家不要以为“只是青年好奇心的表现，不值一笑。须知他们的价值实在高出一笑以上呢！”这些分析，虽未能摆脱社会学批评模式，但却是开放的实事求是的，不仅代表了当时的最高水平，即使现在看来也不能不承认其超前性。当然，这种超前的评说并非是无本之木无源之水，而是深受外来影响的产物。在1921后的《小说月报》上，茅盾选登了由海境翻译的日本评论家山岸光宣的《近代德国主潮》、《后期印象派与表现派》和《德国表现主义戏曲》等文，详尽地描述和分析了德国表现主义文学的状况及兴盛的原因。所有这些评价和评说活动，进一步说明了早期茅盾的开放性思维。 二 萧条复苏期（1925年—50年代中后期）。此所谓“萧条”，是就理论倡导和评价现代派作品而言。1925年以后，茅盾似乎无暇顾及或者有意回避谈及现代主义，偶尔涉及，也都作反面材料，所以相对早期的积极评价和提倡便显得有些萧条了。但在艺术实践上，茅盾并未忘却对现代主义艺术的吸收与化用：如意识流式的心理描写，象征手法的局部运用，未来派式的超速动态描写等，已经成为茅盾现实主义艺术的有机组成部分。此所谓“复苏”，一是指茅盾对现代主义冷落了近30年之后，由于1956年国内文艺界形势的暂时好转，又重新触发了他对现代主义的浓厚兴趣；二是指他在1925年全面抛弃现代主义之后，到了《夜读偶记》[7]又表现出对现代主义的重新审视，不象萧条时期那样全面否定，而是在对现代派文学作些具体分析后，承认其艺术的借鉴价值，因此，比起早期是保守的，比起萧条期又显得比较宽容和客观，故谓之曰“复苏”，而非“回归”。其实从1925年到50年代中后期，茅盾对现代主义的关注从萧条走向了复苏。
