象征主义作为一个诗歌潮流，源自于19世纪中叶的法国。波特莱尔为法国象征派的先驱，其后又有魏尔伦、兰波、马拉美等一大批年轻的诗人集聚在象征主义旗帜下，推动了这个诗歌潮流的发展。到了本世纪20年代，象征主义文学潮流越过法国，越过诗歌领域，对整个世界文学的发展产生了广泛的影响。正是在这样的背景下，发展中的中国新诗也受到这一文学潮流的影响。 一、新诗坛上的“一支异军” 在中国新诗的草创时期，象征主义并未引起人们普遍的关注，象征诗只是零星的存在。当中国诗坛处在白话新诗写实主义的氛围中时，一批诗人对它存在的“晶莹透彻得厉害了，没有一点朦胧”，缺少“余香与回味”的弊病深为不满，表示要给他“食一点补品”，以使其发生新的变化，这补品之一就是法国象征主义。周作人反对在诗中“唠叨地白描”，认为比、兴是一条可能的光明大道，并认为“兴”即西方的象征。(1) 郭沫若认为“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用升华过的一个象征世界”(2)。为补救写实主义之弊， 诗坛已在酝酿着某种变化。及至20年代上半期，诗坛通行着一种自我表现的说法，做诗习于狂叫直说，以坦白奔放为标榜，他们对于这种倾向私心里反叛着。中国象征派诗人从法国象征主义诗歌那里找到了对抗“坦白直说”、过分的感情渲泄和缺乏深沉含蓄的艺术缺陷的出路。于是，一种新的诗歌美学追求从诗歌内部孕育出来。他们明确地提出：“诗不是说明，诗是得表现的”，“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人间生活则让给散文担任”(3)；他们明确表示追求诗的“幽深、晦涩和涵蓄”， 即“从意象的联结，企望完成诗的使命”(4) 。象征派诗人当时深感“中国现在的诗人粗制滥造，不愿多费脑力”，“是一件最可痛心的事”！他们针对新诗“不复杂”也“不完整”的缺陷，提出要多下工夫“努力于艺术的完成”以“求艺术的精进”！(5) 这一派诗人与追求“新音节新格式”的新月诗派存在于诗坛的时间大体一致，但他们在诗的观念上却大不相同，即企望从西方象征主义那里寻找珠贝，在浪漫主义和现实主义之外，发现一个新的世界，开拓一种新的途径。也就是说，当新月诗派努力将一些形式准则重新引入诗歌的时候，而中国象征诗派则开始把法国象征主义诗艺用于诗歌创作。如果说新月诗派在形式方面探求创新的重要意义在于克服新诗散文化倾向，那么和它差不多同时出现于诗坛的中国象征诗派对法国象征主义诗艺运用的意义则在于纠正新诗太实、太白、太直、太露、缺少诗味的艺术弱点。新月诗派和象征诗派对新诗流弊的修正和超越，一重形式，一重表现，两者在艺术上都是富于创新意义的建构，都是对整体的新诗的一种推进和拓展。朱自清在《新诗杂话》中认为自由、格律、象征“一派比一派强，……新诗是在进步的。”这里的“进步”，当然是指新诗的艺术表现。象征进入新诗，自由诗派重形式革命而疏于艺术表现探索的缺陷，由此得到弥补。 中国象征诗派的开创者李金发于1920年留学法国时开始作诗。1923年把最早写成的诗成诗集《微雨》，不久又写了两本诗集：《食客与凶年》、《为幸福而歌》。他把前两本寄给周作人，周作人称赞“这种诗是国内所无，别开生面的作品”(6) 。1925年至1927年，他的三本诗集先后在国内出版。《微雨》出版后，震撼了诗坛，有人把李金发称为中国诗歌界的晨星，中国的魏尔伦，东方的波特莱尔。有人称他的作品是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”(7) ，但也有许多人认为他的作品“太神秘、太欧化”，令人难以索解。《微雨》最早的评论者钟敬文则说，读了李金发的作品，在那“诗坛的空气消沉极了”的时候，“突然有一种新异的感觉，涌上了心头”。虽然“起初就已是那样觉得它的不大好懂了”，但“象这样新奇怪丽的歌声，在冷漠到了零度的文艺界，怎不叫人顿起很深的注意呢？”(8)朱自清比较客观地指出， 在当时的诗坛上，李金发“是一支异军”，法国象征派的手法，他“是第一个人介绍它到中国诗里”来的。(9) 与李金发同时或稍后，出现了一批象征派诗人，这些诗人有倾向于法国象征派的后期创造社的王独清、穆木天、冯乃超，有受这一思潮的影响或直接取法于法国象征派而从事诗歌创作的冯至、石民、梁宗岱、胡也频、姚蓬子、侯汝华、林英强等。这些人后来的发展变化虽不相同，但在当时却同李金发一起形成了中国象征诗派。 二、诗的情感基调 李金发说：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实地表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”(10)穆木天说：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求是‘诗的世界’”(11)。李金发和穆木天都强调“忠实地表现自己的世界”和创造“纯粹的诗歌”，这实际上也表明了20年代象征诗派总的审美取向。象征诗派在思想情感特征上，和西方象征派有相通之处，即表现的是不满现实的知识分子内心的痛苦空虚，寂寞与失落感，有浓厚的消极颓废，绝望厌世的思想情调。李金发内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”（《琴的哀》）， 《风》给他“临别之伤感”，《雨》告诉他“游行所得之哀怨”，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），只有“美人”与“坟墓”才是真实（《心游》）。“一切生命流里之威严”最终都将成为“无牙之颚，无色之颧”，并“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》）。李金发率先把西方象征主义的丑恶、死亡、虚无、恐怖的主题引入诗中，从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态心理，学来了人生痛苦的摹拟和无名忧愁的沉吟，唱出了伤心者之歌。王独清的诗集《圣母像前》、《死前》、《威尼市》，唱出了他的两种主要的动机：“对于过去的没落的贵族的世界的凭吊”和“对于现在的都市生活之颓废的享乐的陶醉与悲哀”(12)，唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天饱尝人生的苦味，内心充满困惑、迷惘、悲哀，其诗集《旅心》充满着漂泊异国青年的凄苦、忧郁。冯乃超为诗坛点起的那盏明灭闪烁的“红纱灯”，歌咏“颓废、阴影、梦幻、仙乡”，朦胧地照出了“现实的哀愁”、“伤痛的心瘁”。蓬子的《银铃》摇响的是烦闷、忧愁之音，“寂寞的灵魂”中美好而又“痛苦的记忆”。胡也频“负担着，而且深吻着苦味生活”（《卷头题辞》），他那“悲愤的、惆怅的诗篇”，充满感伤与虚无。石民的诗集《良夜与恶梦》所表达的，是一种不可排遣的悒郁的情调，一种“沉痛的哀音”。象征派诗歌虽不乏积极健康之作，但对人生的厌倦和绝望情绪、神秘主义色彩则充斥在他们大部分作品中，特别是对死亡的颤栗与讴歌，病态的呻吟与欢乐、寂灭的感叹与祈求，乃是颓废、绝望、神秘的“现代”情绪的典型反映。应当说，象征派诗歌所抒写的思想内容，对于认识和了解当时错综复杂的社会现实生活，特别是现代人的生存危机和心理变幻，是有一定的意义和价值的。
