〔内容提要〕 文章描绘了中国现代女作家倚重爱情主题的创作态势与 突出成就，指出现代女作家创作的兴盛与式微，不仅与时代潮流相关，而且还和女性的社会实践相关，并与女性独特的“角色”体验相联系。爱情主题既成全了女作家，又限制了她们的手脚，呈现为一种二律背反的社会文化现象。 〔关键词〕 现代女作家 爱情主题 兴盛与式微 二律背反 倚重爱情（包括婚姻家庭）主题，是现代女作家创作最为直观的现象之一，可以毫不夸张地说，中国第一个女作家群是崛起于爱情主题的。也许因其直观，这一现象一直未被怎么注意过，其实它是可以引起许多思考的。本文的讨论主要涉及下述一些问题：现代女作家在爱情主题上的卓著成就主要是什么？缘何她们的创作热会在30年代突然退潮？倚重爱情主题是否既给她们以得，也给她们以失？这一倚重是她们偶然的还是不可避免的选择？ 茅盾《中国新文学大系·小说一集导言》中曾引述，1921年某3个月发表的小说，“描写男女恋爱的小说占了全数的百分之九十八”，“不是写爱情不自由，便是写没有办法解决的多角恋爱……人物都是一个面目的，那些人物的思想是一个样的，举动是一个样的，到何种地步说何等话，也是一个样的。”而就在这时崛起的女作家们的爱情表现，却是色层纷繁，单看对爱情所持的态度，就是多面孔多情致的。沅君《卷施》中反复呼吁爱情的近乎仪式化了的“神圣”、“纯洁”，代表了当时叛逆的青年男女结盟共谋反封建的主要约定。而同是当时有影响的女作家，凌叔华的角度就变化了些，她让那酒后一脸红晕的采苕一定要当丈夫面一吻心目中的情人（《酒后》），让燕倩导演了一场诱使丈夫与自己充当的“情人”到郊外幽会的闹剧（《花之寺》）。两位少妇都一身兼妻子与情人角色，尽管这情人角色不很出格，一个是先征求丈夫允诺，一个的目的是要丈夫对她用情，但多少已是对“神圣”和“纯洁”的调侃。陈衡哲又变化了些，她似已对异性爱打了某种折扣，比如《一支扣针的故事》里，受尊的只是精神恋，《孟哥哥》中写的是尚未发生两性社会分化的童恋，《洛绮思的故事》里是洛绮思要坚守独身。最不一样的是庐隐，她从爱情已获胜利写起，但在她笔下，这个胜利并没有成为一群少女少妇们的精神出路，相反，带给她们的反是新的烦恼和脱不掉的悲哀。 现代女作家爱情主题的最大特色应当在于具有更浓重的现代性质。现代文学爱情主题的现代性质，一般被解释为反封建精神，它缘于五四新文化运动反封建伦理道德主潮。但仅只强调反封建性是否已经够了？其实五四前一百余年的中国准近代与近代文学的爱情表现，已程度不同地含有背叛封建束缚的基调了。五四新文化运动的贡献是将这背叛固化为范式或新意识形态，主张之坚决、态度之激烈，已汇成了不可逆转的大潮。五四文学爱情表现的反封建精神确因其彻底而显其新，但其实并不都是全新的。相比较，五四女作家的爱情主题里则有一个潜在的全新的内容：揭示并逆反新旧父法夫权一以贯之的压抑。洛绮思为作哲学家而拒绝结婚时声明，婚姻对男性与女性的含义是不同的，它有利于男性，却妨碍女性的社会事业追求，这声明应当是新文学中较早的关于新文明中继续存在着恩格斯所说的那个“两性冲突”的刊布。调皮的采苕真正需要的并不是那一吻，而是向丈夫索取做女人的主体性：同样善谑的燕倩补充说明这主体性所以必要是为了“平等”，丈夫可以有“外边女子”，妻子不也可以有“外边男人”吗？庐隐的少女少妇的“情智冲突”，既来自那时集体抨击着的礼教藩篱，也由于自主结婚仍带给她们以旧秩序中家庭妇女那种归宿（《何处是归程》），由于现代都市言情小说的教唆与新公子的浮薄（《沦落》、《蓝田忏悔录》），由于仍维持着的男性中心的社会经济结构（《胜利以后》）。 在紧接着五四10年后的20年代末30年代初，女作家的这方面揭示还曾有过新的深度。萧红、罗淑将视焦投向为五四女作家所未很注意的乡镇妇女这方面的负荷，反映了法国圣西门主义者所说的“连最受压迫的男人也可以压迫一个女人，这就是他们的妻子，他们的妻子是无产者中的无产者。”这种角度与同时的左翼文学对劳动大众家庭里夫妻关系的表现是不太一样的。丁玲、白薇以及不太为批评注意的沉樱则描绘出了一幅商品化的新女性标准对都市争取自由的女性的逼迫图画。沉樱将凌叔华喜剧式调侃中潜藏的悲剧因素勾明，《爱情的开始》写爱情开始于男人的不专，于是而有女主人公先痛苦后麻木再学会同样的逢场作戏，来自五四的自由爱情成了你弄虚我也做假。《喜筵之后》写妻子的无论是“些微的爱意”还是“热烈的爱的反应”，竟都靠丈夫“公开承认”“和别的女人的关系”，甚至种种“冷酷”、“狡猾”、“爱的苛待”才能燃起，而当初情人的“忠厚”与“太认真”反被她鄙薄为呆气与懦弱，半殖民地都市中新女性标准压抑下的爱情变态被写绝了。 鲁迅与茅盾对五四至30年代有代表性的女作家冰心、庐隐、沅君、凌叔华、丁玲、萧红都作过专节或专文评述。他们的评述，少有例外，强调的主要是她们作品中弥漫不散的种种犹疑、惶惑不安，是“脆弱的心灵……动辄多所顾忌”，是“满是时代苦闷的创伤”，并且指出这样的矛盾对弈状态正是她们创作的五四真实性。现代女作家多起于20年代这个五四落潮期，文化革命已取得了相当成果，同时则不仅旧残余在死灰复燃，还有一些始料所不及却必然会发生的新问题的呈露。一代女性已走出“父亲的家庭”，而临的却是事实上还未被怎么触动的传统社会政治经济结构，以及随西方文明一起涌入的这文明的渣滓。尤其是在这时经过文化革命洗礼的都会里，戴着民主自由面具的新女性奥秘、新父法夫权正悄然兴起。庐隐与丁玲的作品最能说明五四后的世界仍是夫与父的世界。庐隐的海滨故人群的精神意识不仅仍蒙受着“旧礼教的耻辱”，还增添了“新学理的玷污”，结果是她们为“新旧所不容”（《蓝田忏悔录》）。丁玲的沉浮于都市爱情中的青年女性，身与心都正在被色情文化市场所异化《梦珂》、《莎菲女士的日记》）。她们共同证明着五四的爱情自由与胜利，主要是逆子们的自由与胜利，逆女们所获不仅有限，而且在旧的压抑消减时，增添着新的压抑，这压抑因其新，因其来自同盟共谋阵营内部，因其未被社会理性所辨明，而显得格外沉重。白薇因此会喊出“女性是没有真相的”，萧红会因此呻吟“女人的天空是低矮的”，这是一种出于实感而有的呼喊与呻吟。
