一、新感觉派对现实主义的理解 新感觉派曾经有自己独立的文艺刊物《新文艺》、《无轨列车》，但却没有自己独立的理论体系。更可怜的是，它甚至很少发表自己的理论见解。因此，他们对当时国内盛行的现实主义创作方法如何理解，对自己的创作方法又如何理解，这是一个很难解答的历史问题。今天的学术界不论是称其为“新感觉派”还是“现代派”，都把他们的创作方法归入现代主义一脉。他们真的是现代派吗？还是我们的硬性规定？从历史事实出发，笔者努力对此作了探索。 由于文艺界不满“革命浪漫谛克”的虚假、浮夸，30年代展开了如何“写真实”的讨论之前，新感觉派作家已经在创作上转向了。刘呐鸥模仿日本新感觉派，施蛰存借鉴了心理分析和意识流，穆时英从《南北极》转向吸收西方现代派技巧，创作都市小说。他们都吸收了最新的西方“尖端艺术”，丰富了中国现代小说的艺术技巧。刘呐鸥说：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的”。[①]后来，施蛰存认为：“对一些新的创作方法的运用既不能一味追求，也不可一概排斥，只要有助于表现人物，加强主题，就可拿来为我所用。”[②]这是采用新的创作方法的原则。关键在于，新派作家对这些创作方法本身如何理解呢？施蛰存表述了他的看法，“自以为把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”。[③]也就是说，施蛰存在运用这些创作方法时，他没有把创作的小说当成现代主义小说，而是现实主义小说。30年代的施蛰存没有敢公开表白自己的观点，却在80年代明确说了出来。 到底是现实主义还是现代主义？这就涉及到对现实主义的理解问题。需要从两个方面来分析：一是作家主体方面，一是接受主体方面。从接受美学来说，假如两方面是统一的，那么对于作品就不会存在分歧；相反，则出现分歧。从上面施蛰存的言论，我们知道这里存在着分歧。施蛰存是如何理解现实主义呢？他在介绍性文章《茹连·格林》中说：“（格林）一个被天资所鼓励而描写远离于自身的事物的作家，他的想象力是应该自由的，不被现实的事件所阻滞的。不错——凡他的著作中的情节，都是从他想象中得来，而凭了他的心智结构成功的。但是，……他仍然是不失为一个写实主义者。惟有平庸的作者，他没有足够的想象力，才拘泥于事件机械地印下来，才是写实的作品。读读格林所著的那样有魅力的著作，无论哪一种，都可以使我们对于文学上的写实主义有一个现代的觉醒。”[④]从这里可以看出，施蛰存对现实主义的理解已不局限于“按照生活的本来面目再现生活”，他的写实主义概念已突破了“再现”的约束，而向“表现”跃进了。机械的再现已不能满足作家艺术个性的要求。至此，施蛰存对现实主义的观点已基本明了。这篇文章发表在《现代》第一卷第六期上，时间正好是他创作试验性小说之时。因此，我们说施蛰存对现实主义的突破性理解并不是他80年代才产生的，而是与其创作同时。我们继续来看施蛰存主张的写实主义究竟是什么模样。《新的浪漫主义》（英·赫克思莱 施蛰存译《现代》一卷五期）是一篇论文，其中有一段：“我是主张在这两者（指新、旧浪漫主义 笔者注）之中唯一的人生哲学是一种包含一切事实的哲学——心灵的事实和物质的事实，本能的事实和物质的事实，个人主义的事实和社会的事实。贤明的人会得避免了这种浪漫主义底两极端，而选取一个可贵的写实的中庸之道。”施蛰存按语说：“赫克思莱往往有公正的言论给与我们。……我觉得在这两种纷争的浪漫主义同样地在中国彼此冲突着的时候，这篇文章对于读者能尽一个公道的指导的。”[⑤]文中的浪漫主义即现代主义。赫克思莱是新心理派小说家，施蛰存同意他的观点，既不赞同纯粹的旧浪漫主义，也不赞同纯粹的现代主义，而是吸收其艺术特点，走写实道路。赫克思莱的观点同施蛰存的实际创作的道路是吻合的：内部的心理分析，意识流描写同外部的人物言行、环境描写相结合，这也是施蛰存何以赞同赫克思莱观点的原因。这里要着重指出的是施蛰存赞同“选取一个可贵的写实的中庸之道”，他把这种内外结合的创作方法当成写实的方法。这儿的写实用30年代的写实大不相同，它是新的写实。30年代的“新写实主义”的内容是借鉴藏原惟人的概念。首先要求作家获得明确的阶级观点，用无产者前卫的眼光观察这个世界，并把它描写出来；其次要继承旧的写实主义对于现实的客观态度，把现实作为现实，没有什么主观构成地、主观的粉饰地去描写的态度。[⑥]藏原惟人的概念代表了30年代左右中国左翼文艺界的基本观点。这个概念中的两个基本观点都与施蛰存的新写实内容不同，施蛰存的写实没有规定作家的世界观，在具体创作方法上也不是对于现实的客观再现态度，而是外部再现与内部表现相结合的方法。施蛰存的新写实和左翼文艺界的新写实不是一个概念，名词相同，而实质天差地别。30年代文艺界或许囿于阶级立场而误解了施蛰存的写实主义，当时间跨出阶级对立的现代历史而步入开放的当代之后，施蛰存的写实依然不是写实，很少有人注意到施蛰存的所谓现代主义小说其实并非是真正的现代主义，而是现代现实主义小说。我们不妨来看一下当代理论界的观点。温儒敏《新文学现实主义的流变》中称其为“心理分析派”，属于现代主义性质。他认为，“30年代中国的心理分析派毕竟不同于西方非理性、反现实主义的现代派。它与现实主义的联系是比较亲近的。从这一派较有影响的作品来看，或者以现实主义手法为主，借用了现代主义以及其他非现实主义的一些技巧（如施蛰存《将军的头》），或者现实主义手法与非现实主义手法并重（如穆时英的《南北极》），几乎都没有脱离现实主义。”温氏的发现是正确的，但他没有从根本上改变对心理分析派的性质评定。施蛰存等人创作方法的关键之处并不在于现实主义吸收了现代主义艺术技巧，而在于他们改变了对现代主义艺术技巧的看法，“只要有助于表现人物，加强主题”，就可以拿来为我所用。《梅雨之夕》中的意识流描写使“我”显得更逼真，更接近生活，它便是现实主义的；《上海的狐步舞》是“作长篇《中国一九三一》时的一个断片”。作者声明说这“只是一种技巧上的试验和锻炼”，[⑦]但我们已对小说中的都市生活留下了深刻的印象。温氏之“新文学现实主义”属于传统的现实主义范畴，他对心理分析派的评论在理论上属于传统现实主义对现代现实主义的批评，两者是不相容的。 穆时英作为30年代的文学新人，与张天翼齐名。[⑧]文学界对他的争论很大，对他的创作，施蛰存、戴望舒、杜衡等人都抱支持态度。相比较于施蛰存等人，左翼文艺界对穆时英的态度经历了一个转变：从期望颇高到批评贬低。《南北极》的貌似普罗文学曾使他们感到欣喜，《公墓》、《白金的女体塑像》又招致群体反对，不管是支持还是反对，穆时英顾自走自己的路。《南北级·改订本题记》中作者自言：“当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的……对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”。不满意批评家对自己思想意识的批评，穆时英表明了自己的写作态度。他并非不知道自己所写的是什么东西，他只是表明自己的不满意而已。他的取材和感受是来源于生活的，只是这感受不同于左翼文艺者，所以招致了批评。作者在《公墓·自序》中说：“记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活、与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满了工农大众，重利盘剥，天明、奋斗……之类的。可是，我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里面差不多全部是我亲眼目睹的事。”穆时英认为自己所写的全是真人真事，是生活的实录，批评家怎么能说自己的小说与社会隔绝呢？因此作者大喊：“我是忠实于自己也忠实于人家的人！”忠实于生活，这就是穆时英的写作态度。在题材和艺术上，尽管穆时英的小说与30年代的现实主义小说不同，但他仍然是一个现实主义者。 刘呐鸥的早期是比较激进的。他主编的《新文艺》因“赤化罪”被迫停刊。对当时的左翼文艺理论和小说，他是比较支持的。《新文艺》注重的是文学作品在艺术上的“新”，不管它是无产阶级的还是资产阶级的。刘呐鸥曾翻译《色情文艺》，代表了他的文学兴趣。《译者题记》中说：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。在这时期能够把现在日本时代色彩描绘给我们看的也只有新感觉派的作品。这儿所选片冈、横光、池谷等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活。而在作品中露着对于明日的社会、将来的新途径的暗示。”从其中我们很可以发现刘呐鸥的文艺观与30年代现实主义的相同处。坚持现实主义的反映论，要求作品“对于明日的社会，将来的新途径的暗示”，这都与30年代左翼文艺同调。我们不能不说刘呐鸥的文艺观是现实主义的。 二、重新评析新感觉派作品 西方著名文艺理论家安娜·西格斯评论美国小说家帕索斯的小说时认为，用流动镜头拍下一连贯形象或将几种不同形象浓缩到同一画面中的定格等，正适于表现复杂纷纭的美国社会生活，广阔的社会画面和众多的人物的经历和感受。同时映现快节奏、多变化的现代生活。这些新手法丰富了现实主义文学的表现力。另外，观察事物的直觉方法，剪贴拼装的艺术技巧，支离破碎的艺术画面，纪实报导性的描写文体都可以划入现实主义的范畴。安娜指出，现实主义之所以出现这种变化，是由于20世纪的作家面对的是一个完全不同于上个世纪的世界，现实改变要求“塑造新的基本经验，开创我们时代的艺术”。[⑨]安娜对帕索斯的批评也正适合于我们对新感觉派的批评。
