内容提要 朦胧诗的出现引发过一场规模与影响空前的论争。以谢冕、孙绍振、徐敬亚等为代表的崛起派，认为它是一种新的美学原则的崛起，是标志着当代诗全面更新的起点，它使新诗艺术迈出了崛起的一步；丁力、程代熙、郑伯农等为代表的否定派，认为它是畸形的怪胎，是社会主义文艺发展中的逆流，它将自生自灭。这场论争使朦胧诗概念以及一些模糊的理论命题日渐明确清晰，扩大了朦胧诗的知名度；但论战双方有时不够冷静。 朦胧诗不无曲高和寡倾向，但它冲击了传统审美习惯，结束了当代诗艺的停滞不前，并为当代诗的发展提供了丰富的启迪。它完成了时代内在历史的拼贴，在促进诗本质回归的同时，实现了对现代诗派、九叶诗派的超越；它重构了以人的情思为核心的诗美理想规范，形成了如烟似梦的朦胧风格；它以文学个人化的奇观，为当代诗坛输送了多种艺术模型。朦胧诗是新诗历史上一帧永远的风景。 朦胧诗这只“报春的乳燕”（李泽厚语）起飞维艰，命运多舛。它的簇新审美态势严重冲击了民族文化积淀的超稳定惰性，所以一经面世便被送了个不明不白不清不浑，内涵欠确且外延也模糊的戏称——“朦胧诗”，引起了一场旷日持久的论争大战；并且在某种意义上，论战产生的骚动与影响，远远超出了朦胧诗本身。时至今日，该是还朦胧诗本来面目的时候了。朦胧诗的价值应该得到高度确认。 一、诗外世界的对峙 朦胧诗论争的规模与影响都是空前的。几乎所有诗歌评论者不辨长幼男女都被卷入其中，不仅把诗坛一向清静的圣地搅动得沸沸扬扬，甚至也招引来整个文艺界乃至国外纷纷关注的目光。论争的阵容壁垒分明，一边是否定派，麾下立着丁力、程代熙、郑伯农、宋垒、臧克家、敏泽、周良沛等诸员大将；一边是崛起派，披挂上阵的有谢冕、孙绍振、刘登翰、徐敬亚、李黎、陈仲义、蒋夷牧等。两派势均力敌，旗鼓相当，交战长达数年之久。 开始，双方只亮亮相，并未真正过招。谢冕这位功高盖世、历史不会忘记的朦胧诗理论领袖，凭着天生的热忱和睿敏捕捉到，在《将军，你不能这样做》、《小草在歌唱》、《光的赞歌》等有巨大社会轰动效应的诗外，一种手法新颖的“古怪”探索诗正在不自觉地疯长，于是在1980年5月7日的《光明日报》上推出《在崛起的声浪面前》，欣喜宣告“一批新诗人正在崛起”，预示了其气势、力量与无法估量的前途，表现出一位诗评家的开放胸襟与智慧风采；然而摇旗呐喊的反映却是寂寞。稍后，章明先生在《诗刊》1980年第8期发表《令人气闷的“朦胧”》一文，拿九叶诗人杜运燮的《秋》和青年诗人李小雨的《夜》开刀，批评这两首稍加体会便可入其堂奥的诗，代表了一种“晦涩怪僻”倾向，让人读了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂；气闷不过，便随手送给“永远无法以索解的‘谜’诗”一个雅号——“朦胧诗”（朦胧诗一词从此后约定俗成）。至此表面并未直接交手的平和宁静中，论战序幕实际已渐渐拉开，所以当谢冕的同窗孙绍振将其纲领性论文《新的美学原则在崛起》，从1981年3月《诗刊》抛向社会时，就不啻于一颗定时炸弹，引爆了白热化的深入论争。这篇文章呼应了谢冕的观念，并使之深化了一步，认为“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”，以雄辩家的思维，论证新诗正在经历由非我的社会之我向自我的自觉之我回归，这种人的价值标准确立，是美学原则中心；同时还具体论证了新潮诗人的感知世界方式、理性思考光辉和艺术上的创新。坦率地讲，这篇文章多得哲学思考之妙，而对艺术本身涉猎不多；但它不驯服的姿态，却引起了一场轩然大波，它发表后仅《诗刊》一家就接连刊发程代熙、敏泽等人的五六篇文章，与之商榷，进入了两派之间真刀真枪的正规战，顷刻间朦胧诗成了文艺界的热门话题。而到1983年1月公木的高足徐敬亚，将在吉大读书时的学年论文《崛起的诗群》发表在《当代文艺思潮》杂志，论争走向了高潮。这篇三万余字洋洋洒洒才情横溢的论文，全面而系统地分析了朦胧诗的起因、艺术特征、美学价值及历史地位，因作者自身就是朦胧诗弄潮者，所以能深悟出艺术本体之妙，论证起来精粹新鲜，头头是道；虽过于投入，过于重视文采造成了某些偏颇失当，但仍不失整体合理性，从而与谢冕、孙绍振完成了三次崛起论全过程。可惜它有些生不逢辰，当时诗坛空气已远非两年前那般宽松自由；所以刚一露面，便招致数百篇商榷文章出笼。《诗刊》、《星星》、《文汇报》、《辽宁师大学报》都成为主要阵地，说是商榷，实为批判。在种种否定的声浪面前，徐敬亚不得不进行痛苦反思，于1984年3月在《人民日报》上发表《时刻牢记社会主义的文艺方向》，对《崛起的诗群》错误倾向做了心悦诚服的检讨，标志着论争基本告一段落。当时的批评是必要的，但某种程度上已超出单纯学术艺术争鸣范畴，留下不少以政治批判代替艺术批评的教训；对一篇出自初出茅庐青年之手，总体倾向基本正确的文章，竟如此大动干戈，这是很不正常的。 否定论者与崛起论者对朦胧诗的评价更是针锋相对，大相径庭。否定论者认为它是畸形的怪胎，是“新时期社会主义文艺发展中的一股逆流”，是“沉渣的泛起”，是西方现代派与中国20—30年代现代派的翻版，它的命运也会与之一样沉落下去，自生自灭；是数典忘祖，是用“不健康的，甚至是错误的思想在非议社会主义政治，灰色孤寂，孤芳自赏和玩世不恭”[②]，“脱离了人民群众的思想感情，脱离了时代的精神”[③]。崛起论者则认为它是一种美学原则的崛起，是标志着当代诗歌全面更新的起点，标志着我国诗歌全面生长的开始，必将汹涌成一股澎湃的主潮；高度赞扬其是“真实的人们真实的歌唱”，其“激流的主潮是希望与进取”，它的出现“促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步”，它是中国的，是现代的，更是新的，它不仅填平了抒人民之情与自我表现之间的鸿沟，而且体现了变革的先声[④]。观点的对立势若南北两极。对于这样针锋相对的论点，我们无意做走折衷道路的和稀泥者，只想说它们两派都不够冷静，时间审视距离的缺乏与诗歌论争以外一些因素的渗入，使它们二者在做出理论贡献同时，都下了不少不太客观公正的结论；但我们不必苛求与挑剔他们，而应该理解并尊重他们，因为他们的一切都出自于对时代与艺术的真诚，因为他们都不是简单的捧杀与棒杀。事实上时间已经证明，朦胧诗的表现策略并无大差错，近乎爆破的情绪使他们不像台湾现代派诗人乃至30年代的现代派诗人那样，把满腔的焦虑犹疑隐藏在复杂的比喻与结构里，而以急迫性的倾出方式较直接地喊出自己的心声，根本不存在完全读不懂的障碍；思想上虽致力于内心世界发掘，也不乏一定的忧郁与感伤，但它并没有彻底走向自我唯一存在的坟墓，而是常通过情感揭示表现对时代的关注，其基本主题是传达了中华民族伟大的历史阵痛，既有对民族命运的反思，又有对社会阴暗面的批判，更有对未来执著的瞩望，如《祖国啊！我亲爱的祖国》、《大雁塔》、《纪念碑》、《太阳和他的反光》以及顾城的歌乐山组诗，都灌注着时代精神的动人音响。所以否定论者简单地视之为异端的古怪诗与沉渣泛起，恐怕批判得过重了，那是一种心灵的隔膜，更是艺术的隔膜，是阅读与诠释方法上的习惯厚茧使他们的判断出了毛病。那么崛起论者的问题出在哪呢？谢冕有时过于诗意化的表述使思想略显模糊，但基本精神仍把握了分寸，其它崛起派论者则常偏执得近乎极端。把自我引入诗内本无异议，但说“不屑于做时代精神的号筒，也不屑表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，“表现世界，是为了表现自己”，“诗应该写潜意识的冲动”，则无疑混淆了自我与时代、人民的关系，易使人走进纯粹个人主义的蜗居；把我国渊远流长的古典诗歌统统视为“诘屈聱牙的古调子”，把建国后三十年的现实主义诗歌统统视为一直“沉溺在‘古典+民歌’的小生产歌咏者的汪洋大海之中”，显然也是虚无主义的片面性暴露，是缺少历史常识的表现；另外一味贬低现实主义，预测现代主义才是中国诗歌金光大道也没有足够的理论根据。尤为突出的是，他们那种背离传统中和之道的激进强劲态度也让人很不舒服，据说一些反对论者不反对朦胧诗而反对偏激的崛起派，这很能说明问题。
