[内容摘要] 90年代长篇小说的艺术进展主要表现在叙述意识的普遍增强和叙述方法的更新。叙述角度、叙述者身份获得高度重视，时间叙述角度与空间叙述角度在不同叙述文本中具有不同位置；叙述时间与被叙述时间的关系成为写作优先考虑的问题，由于要求叙述时间与被叙述时间尽量具有一致性，时间上的跳跃、省略等紧缩时间叙述方法更多地运用，对话、间接引语、非纯直接引语和内心独白也更频繁出现。艺术进展还体现于叙事结构探索的多样化、丰富性；象征和隐喻总是同荒诞、魔幻结合或混合运用。 [关键词] 长篇小说 叙事结构 象征 隐喻 近期长篇小说的艺术进展是相对而言的。同传统的浪漫主义作品相比较，我们不难确认与之相对的近期部分长篇小说的现实主义品格：它们不是按照某种希望的理想的模型来反映历史和生活，更没有大量离奇惊险的情节，人物也不比实际生活中的人更具有英雄气概。而是集中了大量普通、平凡、常见的事物作素材，尽力对生活和历史进行逼真的描摹。与传统的现实主义相比较，它们又多少带有现代主义因素，移植运用现代派常用的朦胧、象征、含混、意识流等方法，来模糊“软化”或淡化现实主义的客观性特征，增强作品中的作家主观感受和幻觉梦境；在语言形式方面，比较注意运用意象比喻，偶而也用排列形式和无标点段落来暗示人物在某一瞬间的感觉、印象和精神状态；在叙述方法上，尽量不用传统文学那种由作者出面介绍、评论等方法，适当依靠形象暗示、烘托、对比、象征等手法来诉诸官能，从而适当加强作品意义的抽象性、象征性；同时讲究叙事视角的变换和叙事技巧的运用。与经典现代主义相比，还没有达到在总体创作倾向上对主观表现、艺术想象和形式结构的极端重视，没有本体意义上的主观性和内向性；创作方法上也没有强烈的主观随意性和很多的自由联想；章法结构上，一般不具有变化突兀或多层次的特点，故事情节和人物形象的地位依然比较重要。 一 近期长篇小说，采用的文学表现方式有一致性：从主题的表达到艺术处理的方式都给读者以实际经验的印象。当然，我们也会发现它们的差异和变化。首先是叙述意识的普遍增强。作者重视叙述角度，重视叙述者的身份。时间叙述角度和空间叙述角度在不同叙述者那里获得不同的位置。前者研究叙述发生在事件之后多久的问题，间隔时间的差异会带来特征性区别；后者分故事内和故事外两大角度，也就是第一人称叙述和第三者叙述。叙述者的探求也可以归为对叙述时间的处理。总起来看，新近长篇小说的许多作者已经认识到叙述时间与被叙述时间的关系对于小说的时间安排、叙述阶段的构成以及叙事文学基本形式的分配至关重要。最常见的变化是紧缩时间叙述，即用较短的时间表现较长时间的事件，这就必然采取时间上的跳跃、省略等方法，从而尽量使叙述时间与被叙述时间具有一致性。这样，表现思想意识的形式，如对话、间接引语、非纯直接引语和内心独白，便更多地出现于长篇小说。 王蒙的长篇小说《失态的季节》突破了新时期小说的“右派”模式。为摆脱矫饰矫情的“浪漫化”表现方式，它注重历史风暴的原相再现，尤其是风暴中的“右派”知识分子钱文萧连甲的各种“失态”。这是对历史的审判，也是对知识分子的审判，或者说是知识分子的自审。这种审判式的写法，从叙述方式上就是以戏拟性很强的叙述话语完成对历史原貌的状写。它是区别于包括“大墙文学”在内的伤痕文学、反思文学的。章永璘、索泓一式的落魄才子艳遇，葛翎式的虚假壮举，在这里已不存在。“右派”知识分子在小说里最终逃不脱所谓“思想改造”的人生怪圈的制约，在不可超脱的过程中挣扎，在挣扎的过程中批判别人并批判自己，在这种批判过程中，他们操持着强大而空洞的无具体所持的话语工具。话语丧失了它本有的指涉功能，成为人物本能的生理反映，成为他们生存活动的基本表征之一。文本中的话语是以对人物的异化而出现的，话语变得高于人物、人物丧失了独立的自由意志，成了话语实现其自身目的的一种工具。也就是话语异化了操持它的主体（人物）。这时候的话语已陷入了被动的困境之中，变成一种游戏。这同时就是作者对语言迷宫的制作。正是作者让小说中叙述话语消解了人物的主体精神，从而也使读者从内在的视角体验到了50年代末特殊的历史氛围。 长篇小说《晕眩》（金岱）采用现在时和过去时两种时态，而在往事的过去时中又分三段时期三种人称来叙述。三条时序线索和三种叙述角度（你、他、我）在交织中共同演进。由于不同的时序，使得主人公的自审、作者的客观叙述，以及其他重要人物（钢琴家）的自叙，构成人物的命运和内在逻辑，也就是所谓“晕眩或寻找自我的世界”这一主题。三个时序的交织，是小说抽象的结果，体现了“形而上”的整体。少年故事的60—70年代，大学时代的70—80年代，钢琴家故事的80—90年代，三个时代中的晕眩的故事，通过叠合，凸现了历史发展的逻辑，以及历史与人的关系，时代精神及人物精神的病变。人类历史演绎着巫术—迷信—宗教—科学的逻辑，而钢琴家完成了科学—宗教—迷信—巫术的寻求自救的心路历程。人类与个人的两种精神历程在冲突中的演示给读者某种寓意。个人、时代社会、历史文化的非理智在小说中受到理智的审视，并生发出忏悔，便是作者的一次精神探索。 刘震云的《故乡天下黄花》是在回归故事。讲故事是近年许多长篇小说的共同爱好。这证明着一种悖论：对传统的超越在向传统的回归中完成。叙述明显多于描写，特别是耐心讲述人物怎么了，事件怎么了。这里有四个故事：民国初年谋杀村长，孙李两家争斗开场；两家后代在40年代的较量和生活故事；1949年翻身解放；“文革”故事。两大家族斗争和其他人物命运联贯着这些故事，各故事也不截然分开，呈现所谓环环相扣的小说结构。这同作者对历史的必然性与偶然性相关联之认识有关。在对“民主革命”历史或故事的叙述中，作者保持冷静的叙述态度。对孙李二家，或赵刺猬、赖和尚，他当然持讥讽调侃的叙述态度。对历史、权力、政治，他基本上也是持这种叙述态度。但无论是历史的悲剧性还是人物的悲剧性，在小说中都蕴藏着作者的人文关怀和人性思索。同一作者在《故乡相处流传》中提供的有关历史的话语同正统经史显然相悖。作者基本上持有如下信念：历史形成观念，观念又促使历史成为观念的历史。作者并不是完整地用事实去说明历史是什么，也不刻意宣示某种新的历史观念或否定旧的历史观念，但对已经定型的历史的怀疑和冷漠观察很明显地流露于字里行间。他常用古今杂糅和反讽，略显“油滑”，这是与传统长篇小说的“普通话语”叙述法颇为不同的。也许那样的叙述者是真诚的，但刘震云也不失真诚，而且在对历史的超越和切入中显示出双重真诚：他以历史与当代双重见证人双重叙事人身份面对所叙之事。历史在他面前根本不复杂，并且充满荒谬。正因为历史在荒谬地重复着，所以曹操、袁绍、朱元璋、慈禧都仅有各种可能性的能指，只具有符号的意义。从这一意义上，他们同猪蛋、孬男、小寡妇完全一样。他们不断被身后的叙述者进行“当代”的阐释。典籍与事实突然变得不可靠：是典籍与事实使曹操慈禧们变得不可靠，是曹操慈禧们使典籍与事实变得不可靠，还是“当代”或者叙述者的参视使典籍、事实、古人变得不可靠？作者力图远离“普通话语”，远离历史荒谬，远离既定的历史价值观。话语产生的意义使话语与意义隔离。特别是反讽叙述写法对政治庄严背后的实质的嘲弄。以叙述话语来解构历史，也就是所谓反“普通话语”。小说中，叙述者与故事的关系较为复杂：有时超越故事，有时与故事共时：有时表明自我的存在，有时又否定自我的存在；有时叙述者身份统一，有时叙述者身份又发生自身的分离；有时“我”在故事外叙述，有时“我”在故事内叙述。由于语境的变化，时态也就随之变化，叙述者拥有多种身份，随意进入走出历史，因而他的历史故事有时会带有神话和寓言的意味。
