对“现实主义”一词，历来有不同的理解——现实主义的创作方法、现实主义流派、或现实主义精神，等等。如果把它作为“现实主义精神”与“理想主义精神”相对照，前者，是让人们通过作品，去发现、理解自身的现实处境和命运；后者，是为理想的人和生活作广告，召唤人们去实现它，于是就区分出现实主义文学和浪漫主义文学。 唯美主义、象征主义、未来主义等，可以说聚集在浪漫主义的大旗下，而自然主义、传统的现实主义、表现主义、意识流、新小说、新写实主义等，则体现现实主义精神。 由于我们的论题是新写实主义，所以，专门谈谈现实主义精神的各种表现形态。其中，自然主义主张照像式地再现社会生活：不选择、不加工、不评价，总之，“纯客观”地反映生活的外部真实。至于传统的现实主义，则主张通过现象反映内在本质，而这本质，似乎是每一个部类的最发达状态——所谓最强烈、最集中、最有典型性等等（如写贫农阶级的代表梁生宝，就得写他最革命，把“不革命”之处有意忽略掉）。表现主义，反对“由外向内”地表现（从描写外部现象入手），而主张直接表现内在本质。意识流，舍弃对整个客观世界的表现，认为只有人的精神和意识才是生活的真实，进而，认为最深层、最隐秘的潜意识，才是最真实的。新小说派，则不对世界做主观的解释、评价，而是描写世界“本身”，尤其是通过放大镜的观察，去描摹物的纹路和肌理。新写实主义也与以上种种支派一样，从自己强调的角度，标榜自己最忠于现实，它这种现实主义，是从“量”的角度自我认定的。由于它表现的是占社会绝大多数的芸芸众生，写的是充斥着日常生活的琐碎事务。所以，它自认囊括了最大的社会统计值、代表了社会平均值。从这个角度，它宣称自己是最真实的。它不厌其烦地罗列素材形态的事实资料，公布从生活中搜集到的例证，以证明自己对生活的归纳是正确的。可是，这种归纳方法，属于简单枚举归纳法。它通过列举某类事物中的一部分对象具有某种属性，据此推及全部，归纳出此类事物中的全部对象都具有这种属性。这显然不科学，因为我们不可能穷尽该类事物的所有个体，做到完全搜集无一遗漏。因此，这属于不完全归纳法，其结论缺乏可靠性。新写实主义作家们当然也具有这种常识。可是，他们显然认为，判断一个社会的总体状况，应当遵循“四舍五入”的统计法则，尾数是可以忽略不计的。问题是，文学作品，并非对社会作“毛估”的社会学调查报告，新生的萌芽和残存的废墟，对文学家来说，往往更有价值，绝不能作为零头轻轻抹掉。车尔尼雪夫斯基笔下的拉赫美托夫，在当时社会上，几乎少到无以复减，可是，他的意义，就在于他是一个“脱离群众”而远远走在前面的思想先驱，在于他孤军奋斗的状态。屠格涅夫在文学史上的地位，也主要由于他对新事物的敏感。杜勃罗留波夫评论说：他“很快就猜度到深入社会意识中的新要求和新思想，在作品中使人注意（只要环境许可）当前的、开始隐约使社会不安的问题……我们把屠格涅夫在俄国公众中经常获得的那种成功，主要归功于作者那种对社会动态的敏感……”（《真正的白天何时到来》）至于李杭育的《最后一个渔佬儿》，则由于主人公“最后一个”的孑遗状态，而拥有了特殊的价值。社会状况固然是“两头小中间大”的“枣核状”，“两端”和“中间”的意义，却不与它们的数量成正比。即，并非人数越多意义越大。更不能认为多的这部分即意味着整体。因此，将渺小者和英雄（或曰“生活中的强者”）割除的做法，是极端错误的，只能导致对生活的片面反映。 作家们对他们笔下的芸芸众生，看起来，态度是“纯客观”的：从不表示好恶，只指点出他们生活中俯拾皆是的现象。为此，被评价为“零度感情的介入”。我们说，文本语言永远不会是透明的媒介，永远会带上作者的主观色彩。“情感的零度”是不可能的。或者说，“零度”本身就是一种有异于其它度数的确定的度。对此，现象学的观点是极具启发性的。现象学的出发点是一切意识都具有“意向性”，即意识不是被动地承受、容纳客体，而是主动地占有它。任何认识对象都是主体意指的某种被给予的对象。现象永远不会是纯客观的，而是包含着观察者主体的知觉倾向性在内的。甚至自然科学，也已被人们认识到不是纯客观的。陈克艰在《上帝怎样掷骰子》中说：“逻辑经验主义后的许多科学哲学家，反对将科学语言截然划分为理论语言和观测语言两种，否认有完全独立于理论的‘中性事实’的存在，强调在科学研究中观测什么，怎样观测，事实的建立、事实的确认等等，都离不开一定的理论背景，都受到理论的渗透和参予。”匈牙利电影理论家巴拉兹也说：“一个视角代表着一种内心状态，因此没有比镜头再主观的东西了。”人们笑说：“只有上帝可以自认为是客观的。”新写实主义作家们确实以很强的主观倾向性，带着相当的偏激情绪，只看到，因而也就只搜集说明人庸俗、卑下、浅薄、势利的事实。这种“搜罗罪证”的做法，颇有点像谴责小说，即使作者没有用声严厉色的谴责口吻，摆出“罪证”，本身就是一种咄咄逼人的谴责，怎么能说是“零度感情的介入”呢？可是，对生活中日复一日的煎熬、触目可见的丑陋，作家们的叙述口气却是冷漠的。这种对于令人震惊（就其实质性和普遍性而言）的事情的“无动于衷”，显然不说明作者的冷静客观，不说明他无主观态度。“作家”是一种社会角色。每一个社会角色总是被规定了一套待人处事的行为方式与相应的人格特征。于是，对于每一种角色，都有一套与其地位相伴随的角色期待。如果绝对顺应这些期待，比如作为作家，完全失去个人的选择和意志，需要喜时表示喜，需要怒时表示怒，则便沦为了“过角色化”，像变温动物一样，体内缺乏自身调节体温的机制，完全随外界环境温度的变化而变动，那才真正是失去自我。这些新写实主义作家则不然。他们公然置社会对“作家”这一神圣职业的期待于不顾，对丑恶偏不表示愤怒。这不说明他们真的不愤怒，他们是愤怒得过了头，是冷凝了的愤世嫉俗，或曰“炽热感情的冷峻化”。这是怒极反笑、长歌当哭。就小说艺术而言，这也是一种“反讽手法”。即“对某一事件的陈述和描绘，却原来包含着与人感知的表面的（或字面的）意思正好相反的含义——来刻划人们所处的‘类喜剧式’的生活状态”。（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）作者们用若无其事的语调表明一种见惯不惊的态度，似乎在说：“这也值得大惊小怪？比这严重的事多的是呢！”通过新写实主义的语调可以发现，作家们不仅不是无动于衷，反而，他们对于事态的估计，比我们严重得多，他们的情绪激烈得多。这就验证了心理学家们的调查结论：“人际交往的双方相互理解，有38%来自语调，……只有7%来自语言。”于此可见，信息载荷量的主要承担 者，往往不是电影的画面内容而是摄制角度；不是舞台灯光的亮度，而是其变换方式；不是胶卷的幅面而是剪辑的原则；不是言谈者运用的词汇而是他们的语调；……也就是说，这些艺术的规则、技巧本身，具有了意识形态性质。
