名家论评 张恨水在回忆自己的写作生涯时曾自述：“事过境迁，《八十一梦》，无可足称。倒是我写的那种手法，自信是另创一格。”〔1〕在我看来，“无可足称”实属自谦，“另创一格”倒是道出了作者在文本创造过程中形式意识的自觉。《八十一梦》也许不是张恨水最好的作品，但在形式上却是最具个性、最富有探索精神的。 一、梦的形式与功能 张恨水曾认为小说有两个境界，一个是叙述人生，一个是幻想人生，而他自己“总是取径于叙述人生的。”〔2〕这就是说他的作品大都是直逼人生的。但在《八十一梦》中，作者却一反旧的叙述方式，不直叙人生，而是将笔伸向“我”的心灵潜域，通篇写“我”的梦中神游。他巧妙地将“叙述人生”融化在“幻想人生”中，使现实与梦幻相互渗透为一个有机整体，从而创造了一个神奇的梦幻文本。 在中国文学史上，写梦是早已有之，如“临川四梦”、“南柯一梦”、“贾宝玉神游太虚境”等。但这些梦要么是传达神的旨意，要么是预示吉凶祸福，要么只是构成人神相约的氛围，缺乏人的主体性，梦往往只是一种迷信的仪式。与之相比，张恨水则以现代精神融注于梦，以梦经纬作品，梦成为文本存在的基本形式，具有独特的文体功能与意味。 首先，梦的形式使文本具有寓言功能。“寓言十九托之于梦”，这是中国文人对梦与寓言关系的理解与阐释，一个梦即是一个意蕴深邃的寓言。张恨水对此体悟颇深，他在文本创造过程中有意追求意义的寓言效果。《八十一梦》中每一个梦都是一个精致的寓言，在其显在的故事后无不隐匿着带有普遍意义的人生哲理。譬如第5 梦“号外号外”的显层情节写“我”在抗战胜利的“号外声中”的所见所闻，既写房东与“我”讨价时的变色龙姿态；也写了王老板在抗战胜利的号外声中决计舍弃患难与共的朋友、回南京自谋发迹的心理；还写了命馆算命先生标榜自己早已算出日本必败之日期，所以希望不知何去何从的同胞速来命馆问津。作者通过不同阶层人士在抗战胜利号外声中的言行表现这些显层情节，寓示了更深层的人生内涵，诸如患难与共却不能欢乐同享、“天下事，无论好坏，一切都是富人的机会，一切都是穷人的厄运”、人与人之间永不能沟通等。抗日战争只是中华民族苦难史上的一页，但作品所表现的却远非这历史瞬间国民的人生状态，外在情节构成一种寓言载体，它的寓义指向若干世纪以来国民的劣根性，让人反思近代以来民族大众的深层症结。再如，第72梦以孙悟空终于败在通天大仙的巨掌底下这一外在情节，寓示了乌烟瘴气的重庆道高一尺、魔高一丈的现实。《八十一梦》作为一种“寓言”存在，具有自己鲜明的特征：其一，它是通体寓言。在一般文体中，寓言只是局部的存在，只是文本的特殊构件，旨在深化某一主题，所以往往可以单独剥离开来独立成篇，而《八十一梦》则是由不同梦整合而为的一个通体寓言。它的每一梦都是一个单独的寓言，这些单个寓言，尽管结构方式、内在关系不同，但其寓指方向是一致的，寓义是相似的。《八十一梦》即是由这些单个梦有机整合生成的一个人生与历史的大寓言。其二，它是现代人编排的现代寓言。叙述者“我”是从现代意识出发，在现代意义的基础上编码的。即使那些古人如子路、墨子、钟馗等也是作为现代符码编进寓言中的，他们不再只是以古人的眼光审视现代世界，他们身上有叙述者的现代精神的投影。叙述者尽管努力做到较客观地叙梦，但现代观念已汩汩地融入到文本的血脉中。其三，在《八十一梦》中，每个人都是作为寓言人物出现的。猪八戒、孙悟空、通天大仙、廉颇、西门庆等各有寓义，他们是作为特定的寓言符码被编排到文本中的，他们所蕴含的意义远远超过了他们进入《八十一梦》语境之前孤立存在时所含之义。这些寓言人物被“我”巧妙地编排在一起时，构成一种新的结构关系，使文本具有深远的寓意。其四，它具有召唤审美接受者参与虚构与想象的功能。《八十一梦》中的每一梦的故事情节环环相扣，似无缝隙，但在梦与梦之间，尤其是在文本潜在的结构中则存在着大量的艺术空白，为接受者提供了审美接受、参与的多重可能性，它召唤接受者走向文本，以自己的想象与虚构填充这些空白处，参与到叙述创造中来。其五，它具有特殊的劝喻讽刺的审美教化功能。 其次，梦的形式为叙述者提供了较自由的叙述空间。大多数小说的叙述者似乎永远是带着镣铐完成自己的使命的，一方面叙述对象质的规定性限制了叙述者的自由；另一方面作者的人生观、审美观内在地制约着叙述者；另外直线型的语言在原生态的生活、非语言经验面前的无能进一步陷叙述者于不自由的苦恼中。然而，在《八十一梦》中，叙述者一直生活在梦幻中，他叙述的是离奇古怪的梦，梦的特征一定程度上解救了叙述者，为叙述者提供了自由运作的用武之地：其一，梦境的非逻辑性，消解了生活原生态对“我”的制约，“我”不必按日常生活的外在逻辑构思、叙述，而是完全从自己的目的出发，超越时空的限制，自由组构材料。其二，由于梦是一种无意识、潜意识的心理现象，所以叙述者在叙述过程中某种程度上可以违背隐含作者显在的意图，超越隐含作者的限制。其三，梦的荒诞性使叙述者某种意义上能不受语言逻辑的规范，以跳跃的荒诞的梦幻语言叙事。其四，梦的荒诞性还可以使叙述者较少地顾及接受者的欣赏习惯，以荒诞的形式喜笑怒骂。 再其次，梦的形式具有模糊叙事时空的功能。作为无意识、潜意识的心理现象，梦是反物理时空的。在《八十一梦》中，叙述者穿梭于离奇古怪的梦境，有意模糊叙事时空，使我们很难感觉到那种统一的物理时空观。譬如在第10梦《狗头国一瞥》中，“狗头国”的时空存在形式是模糊的：“这地方是大海洋中的几个小岛”；国旗是黑的，上面镶有三个黄色古钱图案；“狗头国”的人嗜糖成癖；狗头国人皮肤是黑色的，额头和下巴突出，有些象狗，眼珠是黄的，有自己的土语；衣服多为黄色西装革履；等级森严，阶级压迫严重。显然，这“狗头国”没有时空标志，它坐落何方不明确；它处在进化发展的什么阶段，属什么年代，这一切皆是模糊的。再譬如第15梦《退回去了廿年》中，叙述者“我”忽地退回去20年，生活在已成为历史的中华民国八年阳历二月，阴历正月。“我”徜徉于历史的时空，做起飞黄腾达的美梦，得意之时却被死去的祖父、父亲及国文先生训斥与痛打。整个梦境时空交错、更迭，似天马行空，无拘无束。《八十一梦》时空模糊性的文体意义在于，一方面它为叙述者“我”的幻想提供了最大的自由限度，他或者穿行于天南地北，或者造访天上人间，过去、现在与未来在他看来已没有实在意义，他似乎生活在自己独特的心理时空中，使整个文体充满着一种神奇的浪漫情调；另一方面它深化了作品的寓言功能，使作品超越了固定时空的限制、获得更深厚更宽广的寓意。
