摘要 本文论述了清华新月诗人群的定义，前后期新月诗人对中国现代新诗格律发展作出的贡献，朱湘、闻一多、陈梦家、林徽因诗的特点；探讨了为什么在那个时代清华出现那么多有影响的诗人。 关键词 清华新月诗人 格律诗派 音乐美 绘画美 建筑美 浪漫主义 现代主义 新月诗派是中国新诗发展史上一个重要流派，它的主体成员除徐志摩外，闻一多、朱湘、陈梦家、林徽因等都曾是清华人。他们要么在清华大学（或清华学校）求学，由此走上诗坛，要么在清华任教，在此创作和传播新诗。他们和现代文坛上的其他清华文人共同营造着浓郁的文学艺术氤氲，使二三十年代的清华园的每个角落都生发着灵感。在伊利莎白时代的英国，剑桥和牛津大学曾涌现出一大批“大学才子”，他们以其独特的文学艺术成就充当了莎士比亚的先趋者，为英国的文艺复兴运动作出了杰出的贡献。我想，称清华新月诗人为中国的“大学才子”也不为过，他们在中国的现代诗坛上卓然而立，推动现代诗歌的发展，是现代文学史上的一群夜莺。 一 人们常称新月诗派为格律诗派，这与前后两期新月诗人孜孜不倦地进行新诗格律的倡导和创建分不开。在这一具有意义的事业中，清华新月诗人闻一多和陈梦家分别充当了前后期的领袖人物。 五四时期，以郭沫若《女神》为代表的“极端的自由、极端的自主”的彻底破坏精神，冲击了传统的旧诗词的旧形式，创作了大量自由成章不拘音节的白话诗，但大家注重的是白话而不是诗，他们并没有确立什么有规律可循的诗的形式，这种新诗极端散文化的倾向，既放弃了对诗歌艺术形式美的探索，也降低了诗的艺术质量。要促进新诗走向健康发展的途径，仅靠天才抒发是不够的。新诗呼唤着新的艺术形式和新的美学原则， 前期新月诗派肩负着这一重要的历史使命而登场了。 那是1927年前以北京《晨报副刊·诗镌》为基本阵地的诗人群，清华学子闻一多为格律诗的领袖，他不仅是杰出的诗人，同时又是有创造性见解的理论家批评家，他的著名论文《诗的格律》是新诗格律派的艺术宣言，诗集《死水》是新诗格律的成功示范。早在1922年春，闻一多就提出“建立新体中国诗”的主张，并在自己的创作中进行实践。他在《女神之地方色彩》中批评郭沫若关于诗只是情感的一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写出来’的”主张，明确指出诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”在1926年5月发表的《诗的格律》一文中， 他对新诗的格律作了系统的论述，指出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这“三美”成为格律诗派的理论纲领。闻一多针对那种把规律视为镣铐的思想，说“只有不会跳舞才怪镣铐碍事，只有不会做诗才感觉到格律的束缚，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器。”他详细地分析了新旧格律的三点区别，并断言“新诗不久是要走进一个新的建设时期了。”自五四以来，以闻一多为代表的新月诗人第一次注意到新诗美的品格，这是对诗的本质认识的深化。在新诗格律的探索上，朱湘的见解是独到而深刻的。他在《诗镌》第一期上发表了《新诗评一·尝试集》，批评胡适的《尝试集》所写内容粗浅，艺术上幼稚；他还写过两篇评论郭沫若诗的文章，其一《新诗评二·郭君沫若的诗》中认为，单色的想象、单调的结构、对于一切“大”的崇拜，构成郭诗紧张的特质，朱湘在肯定郭诗的现代反抗精神和音节完整的同时，批评郭诗对于艺术的忽视，说免不了粗俗之讥。在《再论郭君沫若的诗》中，更直言不讳地批评郭诗的单调句法，常用外国字，照搬惠特曼。朱湘是从读古典作品开始于文学生涯的，后又广泛涉猎西方文学，有较好的纯文学功底，他的文学理论和批评有偏颇和失之苛刻之处，然不少独到的见解能给人以启示。早期新月诗人不仅在理论上孜孜以求不断探索，而且在创作上刻苦实践，《诗镌》第三号上发表的闻一多的《死水》和朱湘的《采莲曲》在新诗形式上取得了可喜的成功。闻一多说《死水》是他“第一次在音韵上最满意的试验”；朱湘则刻意追寻内在的音节，在先重后轻的声韵中捕捉诗的感觉。新诗章节与格律的探讨是早期新月诗派对中国新诗的杰出贡献。 后期新月派是前期新月派的继续，它以1928年创刊的《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，在徐志摩的旗帜下，集合着林徽因、陈梦家等青年学生诗人群。他们对诗歌格律的探讨范围虽然并未超出闻一多提出的音乐美、绘画美、建筑美的三美原则，但研讨得更为细致，并在音节上、押韵上、诗体上都作了试验。1931年9月， 陈梦家编选《新月诗选》，选入前后期新月派18位主要诗人的代表作80首，他为诗集所作的序言历来被认为是后期新月诗派的理论宣言。陈梦家在《序》中一再强调诗的“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方向”，认为“诗有格律才不失掉合理的相称的度量”，宣扬要追求超功利的“纯粹”的自我表现，为艺术而艺术，“只为了忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”。他们“老老实实作人，老老实实写诗”，对诗歌艺术规律的把握比较自如。30年代是无产阶级文学运动蓬勃兴起的时期，新月诗派的纯艺术主张与革命现实主义诗歌流派取不相同的格调，虽不合时宜，却是很有意义的探索，为中国现代诗朝着积极的方向发展作了有意义的尝试。 清华新月诗人在理论创建上遵循的就是这一格律派的主张，但在创作实践上，前后期诗人的流向并不一致。前期诗人大都是初期作品形式自由，后来慢慢走向格律化的道路；而后期诗人们则多半是初期作品格律严谨，后来走向了形式自由的道路。这是因为越到后来他们越发现过份讲究格律的“流弊”，年轻的一代力图摆脱格律的过份约束，寻求新诗发展的新途径，新诗艺术走上了一个否定之否定的里程。 二 清华新月诗人在创作领域取得的成就，不但在当时引人瞩目，至今仍显示出极大的艺术魅力。在清华大学的历史上更可以说是前无古人，今无来者。 朱湘，一位以孤傲狷直闻名于现代文坛的诗人是这样走向诗的殿堂的：五四运动爆发的那年秋天，他考入清华学校，在此以前，他接受的是中国传统文化的熏陶，此后，渐渐步入西洋文化的广袤空间。1921年成立的“清华文学社”磁石般地吸引着未来诗坛的才子们。朱湘的热情、才能都使他按捺不住，有古典文学的修养和外国文学的养份作基础，他创作了。第一次的冲动是五首新诗登在1922年的《小说月报》13卷上；接着，他陆续发表济慈、丁尼生、勃朗宁的译诗，就这样“脚踩两只船”——既用自己的满腔热血写新诗，又凭着自己的爱好探索西洋诗，朱湘步入了诗坛。说起来很有意思，他最初得名于现代文坛的不是因为诗歌创作而是因为诗歌翻译。他在给朋友的信中说过这样的话：“研究西方文学，我以为有下列各种目的：一、辅助养成一种纯粹‘文学’的眼光。二、比较的方法。三、本国文学外其它高尚快乐之源泉的发源。”（《文艺复兴》3卷5期）英国浪漫主义深深吸引朱湘一辈人的是它的“生机勃勃的自然主义”，（勃兰兑斯言）它既吻合追求纯粹而精致的诗之艺术的青年朱湘的心理，又与他孤高不随俗的性格相呼应。
