一 20世纪的中国文学史，无论如何也不会忘记那些在艺术上别探蹊径大胆创新的文学探索者和建设者们。封闭僵化的社会造成的因循守旧的传统惰性，给人们造成了过于严酷的禁锢与压制，因此，人们对创新求异就有特别的敏感和焦灼的渴盼。当象征诗诞生之时，便引起了空前热烈的争论。面对它给诗坛带来的强猛冲击和新鲜刺激，当时许多颇负盛名的批评家纷纷撰文发表评论意见，一时间，近于沉寂的新诗坛涌起了令人振奋和欣喜的喧哗与骚动。 象征品格，是一种注重表现个体生命复杂微妙的内向情思和体验，高扬朦胧暗示美感效应的诗美品格。它是20年代中后期以李金发为代表的象征诗派和30年代以戴望舒为代表的现代诗派一致的自觉性美学追求。象征诗美品格与直接描摹再现社会场景和生活事件映象的感知品格、与以主观抒发为中心专意倾吐情感的抒情品格、与以顿悟或审省方式传达对宇宙人生的真理性把握的寓理品格都不同，它强调借助感性的对应物，用暗示与象征的方式，在主客融汇、双向同化的过程中超越客体的表象世界，传达主体内心那千端万绪、幽微难明的个人化情意。因此，种种个体人类转瞬即逝的意象与心灵感应，自然便成为现代审美价值的本体与发祥地。在象征品格诗作中，诗人常常返躬内视，将自我心灵作为审美观照对象，创造者成了自己的创造品。这种诗美传达方式，是中国现代新诗完成从“古典诗意”向“现代诗意”真正转换的重要界碑。新诗，由此走向了陌生与幽深。 象征品格是经由李金发的诗笔诞生的。1925年，这位诗人把自己第一部诗集寄回国内出版，引起了巨大反响。这场悄然飘落的朦胧“微雨”，以“国内所无，别开生面”（周作人语）的独特诗美表现，开启了中国现代新诗象征品格的源头。1926年、1927年，他又连续出版了《为幸福而歌》、《食客与凶年》两部诗集。继后，王独清（诗集《威尼市》、《圣母像前》），穆木天（诗集《旅心》）、冯乃超（诗集《红纱灯》）、姚蓬子（诗集《银铃》）、石民（诗集《恶梦与良夜》）、胡也频（诗集《也频诗选》）等人接踵而来，一同推波助澜形成了第一股象征诗潮。他们的诗作提供了一种新颖独特的诗美空间，它陌生幽深而又朦胧神秘，充满了象征意蕴暗示氛围，在超越惯性的逻辑创造中体现着审美的本质。但由于这一诗风属国外移植，失去了许多本土与传统诗美物质，未能沟通整合中西诗艺，而且李金发的诗作过于古怪芜杂，意念过于随意晦涩，读来让人太费揣摩，所以这种象征品格并未获得真正的理解与接受。 真正把象征品格推向成熟的诗人，是20年代末30年代初向诗坛献出自己独特性成果的戴望舒（诗集《我的记忆》1929年出版，诗集《望舒草》1933年出版）。他是一位既传统又现代、具有双重文化品格的诗人，他在古典诗词与象征艺术经验的融化点上刻意求新创造，起用优美典雅而可感可触的古典传统化意象作为暗示诱因，寻找精微复杂的现代心灵感应传达上的适当隐显度，以潇洒自如的说话调子和轻盈活脱的日常口语，成功地编织起一个个朦胧多义但又可读懂、半透明式的幽深诱人的情结情境。继后，围绕1932年创刊的《现代》杂志集结起的一批诗人，如何其芳（诗集《预言》）、卞之琳（诗集《三秋草》和《鱼目集）、废名（诗集《废名诗作选》）、林庚（诗集《夜》和《春野与窗》）、玲君（诗集《绿》）、路易士（诗集《易士诗集》和《行过之生命》）、金克木（诗集《蝙蝠集》）等众多加盟者追随他开展象征诗创作，掀起了规模较大的第二股象征诗潮。 象征品格的诞生，是有深厚的时代和文学背景的。20年代中后期，社会心理氛围已由个性的反抗和理想的高扬，转入了理想幻灭自我失落的苦闷与忧伤。这种被“五四”一代知识者们共同感受着的时代痛苦，孕育了深刻的自省反思意识和对未来关注的焦灼焦虑感，这是从传统中解放出来的人面对更复杂更阔大的世界所显示出的一种更高理性自觉——苦闷彷徨意味着更深刻的清醒，由不幸和绝望酿成的感伤可能会激活更大意义的顽强抗争。“时代的灵魂”渴求着诗歌给出全方位的真实显示。而此时，新诗坛却正泛滥着单调单薄的不良时尚，感知品格的诗作普泛性地流于生活表象的简单仿摹，越写越散漫粗糙；抒情品格的诗作因一味高谈阔论畅泻无余而走向直露和浮泛；寓理品格的小诗因都是瞬间直观顿悟式的感兴拾零而难免支离破碎的局限。对此，周作人曾尖锐地批评说：“一切作品都象个玻璃球，晶莹透明的太厉害了，没有一点朦胧。因而也似乎缺少了一种余香和回味”〔1〕。 这样的诗作实难以容载情感骚躁，思绪纷杂的现代人的心灵信息。于是，诗人们采取各自的矫正措施。新月诗人打起了新格律诗的旗帜，力图从外在形式上尝试节制，创造诗坛新秩序。但格律的规范化毕竟无法从根本上解决情感外溢或简单仿摹问题，而且很容易误入形式桎梏。正是作为一种纠正，象征品格应运诞生了。 以象征主义艺术来抒唱时代与个人的双重郁积，以意象奇接、官感交错、暗示神力来拓展诗美空间，是李金发们和戴望舒们有意识有计划的创新实验。他们的诗歌观念是与现代诗意“向内转”（把艺术观照点从客体与外部世界拉回，伸向主体内心的宇宙）的主体美学原则相一致的，主张诗尽量地向个体人类的灵魂深处掘进。李金发说：“艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界”〔2〕； 何其芳说：“文艺什么都不为，只是为了抒写自己”〔3〕。他们都倾心于含蓄蕴藉、 富于隐喻功能暗示效应朦胧之美的诗感传达方式，王独清强调“诗是要暗示的，诗是最忌说明的”〔4〕；戴望舒强调诗应该“不足隐藏自己， 也不足表现自己”〔5〕。 他们先后把学习借鉴的目光投向了法国象征主义诗歌艺术（20年代中期李金发、王独清等人留学法国，30年代初期戴望舒旅学法国，都深受正值勃兴后期象征主义诗歌时尚的影响），认为象征艺术具有暗示的神力和朦胧的美感，可以在有限中涵容绵延无限，最适于表现人的内心深处那可见而不可见、可感而不可感的情绪波动和转瞬即逝的灵思闪烁，最适于探幽发微人的潜意识世界的秘密。他们都对当时的诗创作普遍存在的忽视诗艺的缺陷深感不满，穆木天指出：“中国人现在作诗非常粗糙，这也是我最痛恨的一点”〔6〕。 李金发宣称要给生病的白话新诗“食一点补品”，以促使它发生新的变化。杜衡则代表现代派诗人们表白：我们对“通行狂叫，通行直说”的诗风，“私心里反叛着”〔7〕。于是， 他们先后大张旗鼓地开始了象征诗的创作与倡导。而后起的戴望舒在纠正直叫狂说的流行诗风的同时，也注意纠正了早期象征诗人在追求暗示效应时，因过分省略所造成的无规则印象集结，直觉自然堆积，却缺少必要的理性审度而导致指向不明的种种失误，把象征品格的审美水准提升到一个新的高度。
