摘要 中国小说传统叙事模式，即以情节为中心的线性全知叙事，到了近代受到了严峻的挑战。“新感觉派”作家迎接了这种挑战。到了30年时，小说以新的叙事形态体现在“新感觉派”作家的小说创作中。而在叙事传统的颠覆之中，中国传统的诗骚抒情格调反倒回归于新的小说创作里。 关键词 叙事传统 诗骚传统 颠覆 回归 新感觉派 “所谓叙事，也即采用一种特定的言语表达方式——叙述，来表达一个故事。换言之，也即‘叙述’+‘故事’”〔1〕。因此， 在某种意义上来说，小说就是讲故事，中国传统小说正是在有头有尾的故事讲述中吸引了读者，逐渐从文学的边缘位置挤进了文学的正宗殿堂。然而，这种以情节为中心的线性全知叙事模式到了近代却愈来愈受到严峻的挑战。倘若说中国现代小说叙事形态在20年代由于受到西方文学的巨大冲击，慌忙调整而显得手忙脚乱的话，那么到了30年代已经变得沉稳成熟起来。“新感觉派”在30年代文坛上的崛起正是这种成熟的标志之一。本文拟从叙事角度入手对“新感觉派”小说进行粗略的把握和宏观的审视。 一、叙事视角 叙述视角又叫视点。视点源于西方绘画中的透视术语，借用于小说叙事批评中是指叙述者与他所讲的故事之间的关系。大量的阅读经验告诉我们，一个相同的故事常常会因讲故事的方法不同而变得面目全非。中国传统小说的叙事手法是作者凌驾于读者和作品中的人物之上，如一位先知先觉，以全知全能的方式讲述故事，海阔天空，纵横捭阖，既可洞察人物的内心深处，又可跳出来发表议论，甚至叙述到紧张得意处还能和读者说上一句“列位看官”的话。然而，随着西方现代哲学思潮的出现，连人们心目中的全知全能的上帝也被尼采宣布已经死去，因此，小说中作者的全知叙事也受到极大的怀疑。作者没有权利统领一切，他知道的未必比读者多，于是乎限制叙述视角便应运而生。“新感觉派”小说作家中，以心理分析见长的施蛰存在这方面做出了可贵的尝试并取得了可喜的成就。 在施蛰存创作的一系列小说中，无论是以第一人称写成的《梅雨之夕》，还是以第三人称写成的《鸥》、《春阳》、《旅舍》等等，叙述角度是都是采用限制视角的内聚焦式。在这种叙述中，叙述者如同寄居在某个人物之中，借着他的意识与感官，视、听、感、想，叙述者所知道的和人物一样多。他可以就是某个人物本身，如《梅雨之夕》中那个雨中送少女的“我”，他也可以不直接在作品里露面，但却始终粘附于某个人物的内心深处，成为小说中人物心灵的窥探者。叙述者通过人物内心世界这面镜子来反射外在的人与事。《梅雨之夕》写的是雨天的黄昏，“我”用一柄大伞送一位偶然相遇没带雨具的少女回家，一路上所产生的种种心理与思绪。由于这位少女的容貌与自己少年女友有相似之处，便认为她是自己每天都在想念中的“初恋的那个少女”，陷入了以“她”为中心的漫无边际的遐想与回忆。“我”沉醉在作为“她的丈夫或情人”的假饰的幻想之中，尽情享受这陷秘的欢乐。读者如果想从这篇小说中读出情节曲折的故事来那只能是一种奢望。小说的目的不在于写人物的故事，而在于坦露人物深层的内心世界。施蛰存的创作受弗洛伊德的影响较大，在小说中注意挖掘人物本能的潜意识。当然，人物心理刻画这一手法无论是中国古代小说还是近代小说中都有所采用，然而古代小说中心理刻画是为了表现人物性格，总体上还是服从于以情节为中心的叙事模式，大多数情况下还是靠作者滔滔不绝地讲述故事。到了现代文学的第一个10年，随着西方文学作品的大量译介和心理学知识的输入，“五四”作家越来越关注小说中人物的心理描写，但是这种点缀在作品中的心理描写也只是片断的、零碎的，能象施蛰存这样以人物心理情感流程来结构全篇小说并体现在一系列创作中的作家，在“五四”作家中是少有的。如果说以鲁迅为代表的新文学作家的小说仍属于传统的叙事体文学的话，那么施蛰存心理小说则摆脱了传统叙事体模式而更多地接受了西方现代主义文学的影响。因为施蛰存作品中的心理描写，已不再是作家塑造人物形象、刻画人物性格、满足情节需要的辅助手段与陪衬，不是以人物性格和叙事为重心，而是转移到以人物内心，人的意识的多层次开掘为重心、为目的。同样是描写女性心理，丁玲的早期作品对处于激烈矛盾冲突中的人物（如莎菲女士）及其多样化性格的描写，使人物形象从单一走向复杂，这是丁玲心理描写的特点。而施蛰存的《李师师》、《薄暮的舞女》、《春阳》等小说对妇女心理的描绘则舍弃了事件、情节的交代，强调的是女性内在心理的直接描写和展示。这种小说叙述视角的内聚焦化不只是对中国传统小说全知叙事的反拨，而且也是对“五四”时期小说叙事艺术的推进。 如果说施蛰存心理分析小说视点人物较为固定的话，那么“新感觉派圣手”穆时英的小说视点人物则灵活多变。这正如摄象机一般，施蛰存用一个镜头紧紧地对着人物的心灵深处，靠人物心理来折射人生百态，而穆时英却用多个镜头、多种视角立体似的透视社会万象。穆时英的《黑牡丹》这篇小说讲述的是一个舞女的传奇经历。小说有两个主要生活场景，一个是舞场，一个是圣五的别墅。小说通篇采用第一人称限制叙事，小说中的“我”是整个故事的叙述人，圣五的叙述是黑牡丹逃到别墅后的情况，黑牡丹则叙述她从舞场到别墅这段经历。三人都用“我”来讲述故事，视点人物却一直在变换。通过视点人物的灵活多变弥补了固定视点限制叙事的不足，扩大了作品反映生活的容量，同时也避免了传统全知叙事的平铺直叙。作为第一人称的限制叙事兴盛于“五四”这个抒情的时代，抒情的时代更需要第一人称“我”的直接参予抒发自我心性。无论是鲁迅的小说《狂人日记》、《伤逝》、《故乡》，还是创造社诸作家的创作，第一人称叙述随处可见，但能够象穆时英那样靠视点的不停变换来多角度、多层次地表现叙述对象风貌的作家和作品实属罕见。《上海的狐步舞》的叙述方式更显得特别。作者选取上海的都市生活作为自己的叙述对象是固定的，而作者叙事镜头的焦距却不停地调整，推进、拉远、俯察、仰观，立体地透视上海的各个角落，展示了上海这个“造在地狱上的天堂”的病态文明。穆时英的叙述方式是客观的冷静的，没有传统叙事者那种跃跃欲试的激情奔涌。他自称这篇小说（《上海的狐步舞》）“只是一种技巧上的试验和锻炼”〔2〕， 这也许是作者自谦的说法，同样，施蛰存在《我的创作生活经历》中也说过：“我的小说不过是运用了一些弗洛伊德的心理小说而已，……也努力想在这一方面开辟一条创作的新蹊径。”〔3〕正是他们这种对小说艺术的自觉的追求和训练，“新感觉派”小说家超越了他们前代作家的小说叙事艺术，也正是在这个意义上，“新感觉派”小说是对传统叙事的颠覆。 二、情调模式 从叙述视角对“新感觉派”小说作一粗略的考察之后，我们发现：由于小说叙述视角的内聚焦化和视点的不停变换，读者想从小说中读出曲折动人故事的阅读期待被打破。传统小说中以情节为中心的情节模式和以性格、人物为中心的情态模式遭到冷落，代之而起的是一种传达某种生活体验的情调模式。“情调是人的一种情感特征，在心理学上通常指同感知觉密切联系着的某种情绪性体验。”〔4〕“新感觉派”诸作家的创作主旨不在于编织优美动人的故事，也不在于塑造典型性格的人物，而在于传达作者对都市生活的个人体验。在“新感觉派”小说中，故事虽然存在但并不在于构成情节，小说中人物已退居二线。小说讲述一些事件、介绍几位人物的目的在于营造一幅画面的场景，渲染一种气氛，最终捕捉到作家对都市生活的那一份感觉和情调。
