提要：现代意义上的中国女性文学始于本世纪初叶，此前为女性文学的史前期。进入自觉的历史时期以后，女性文学一般都历经女性化、男性化和无性化三个阶段。本文从这一视角对中国女性文学纵深意识的演进轨迹作历史考察，并对陈端生、袁昌英、丁玲等的历史地位和有代表性的若干当代女作家的创作，进行探索性的研究和评论。 关键词：中国女性文学 现当代文学 女性意识 女性化 男性化 无性化 A 何谓女性文学？历来无统一的界说。通常的说法，指女性作家共同创造的语言艺术世界。更通俗、简明的说法是：女人写女人。照这样的说法，女性文学古已有之。其实不然。在中国古代，在漫长的封建社会，现代意义上的女性文学是不可能出现的。在那漫漫长夜，妇女的女性意识尚在沉睡之中，而且女性作家总地说也还比较少，虽然到明、清时期（资本主义因素已出现相当程度的萌芽）数量上已有相当显著的增长。 这当然不是说研究女性文学可以忽略那一段漫长的历史。谁不知道李清照？谁不知道朱淑真？他们在中国文学史上都占有令人仰视的地位。当然不仅仅是两位。早在1930年，上海就出版了一本《中国女性的文学生活》（谭正璧著），从汉晋诗赋讲到明清小说与弹词，上下两千年，对历代女性作家和她们的创作作了初步的清点和梳理。其中，值得特别重视的是清代女作家陈端生（1751—1796）的《再生缘》。此作系弹词，实际上也可视为一部难得的诗体长篇小说。故事背景为元代，主人公是昆明乡宦孟士元之女孟丽君，她许配云南总督皇甫敬之子皇甫少华。时逢东海岛夷侵犯山东，势甚猖獗，太师刘捷举荐皇甫敬挂帅出征，不幸兵败被擒，有人诬其降敌，元成宗大怒，下令抄杀满门，皇甫少华出逃。刘捷之子刘奎璧觊觎孟丽君久矣，此时乘人之危，通过其姊刘皇后的影响，使元成宗下旨，敕令孟士元以其女改配刘奎璧。孟丽君被逼，背着父母在婚期前女扮男装出逃，改名郦君玉，于逆境中自强，应考连中三元，终于官拜兵部尚书。在逃的皇甫少华得义士之助，入山访仙求道，后应试中武状元，被拜为征东元帅，出师抵御外邦。郦君玉在朝中继续隐瞒本来面目，拒绝与皇甫少华相认。已经看出端倪的元成宗此时插入一脚，改扮内侍私访郦君玉，不准她承认自己是孟丽君，以便纳她为妃，并限三日回奏，如敢违旨将以淆乱阴阳、欺君枉上问罪。一度飞黄腾达的孟丽君重又陷入人生选择和婚姻选择的困境之中。 陈端生的原著十七卷止笔于此，后三卷的大团圆结局是比陈端生晚生20年的另一位女作家梁德绳所续，说皇太后降旨赦免孟丽君欺君之罪，并认为干女儿，赐婚与皇甫少华成亲。以大团圆结局。 从前十七卷来看，《再生缘》与一般旧才子佳人小说模式相比，确有突破。而且《再生缘》表现出相当的反封建的叛逆精神，尤其是反对男尊女卑。作者借孟丽君之口唱出：“吾为当世奇女子，岂作无羞这等人？”“如此闺娃天下少，我竟是春风独占上林枝！”这是何等大胆！加之篇幅宏大（前十七卷60余万字），怪不得大学问家陈寅恪极为赞赏，认为陈端生的成就要在杜甫之上了。〔1〕尤可注意的另一点是陈端生原著止笔于孟丽君陷入人生道路的困境而未能将一个合乎历史逻辑的悲剧结局写出来。也许是这位浙江才女写不下去了，因为历史还未能给她一个提示。但毕竟，陈端生已经走近女性意识觉醒的临界线了。 这条线很要紧。用现代女性文学的眼光回头审视，古代女作家们的文学创作尚处于一种自发的（而不是自觉的）状态，她们还没有意识到自己无论多么有才华，也只不过属于男性本位文化的一部分。她们还没有自己的话语，还没有一枝真正属于自己的笔。她们在文学史上留下的足迹，形成了女性文学的史前期。 B 进入20世纪以后，尤其是五四运动以后，主要由于中国自身社会历史条件的变化，也由于美国和欧洲妇女解放运动的影响，现代意义上的女性文学终于从男性本位文化的水面上浮露出来。表征是明显的。首先是一大批女作家陆续涌现，她们中的代表有陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、凌叔华、袁昌英、陆晶清、苏雪林、林徽因、谢冰莹、丁玲等。妇女杂志也出现了，不光有《女铎》、《女光》、《女声》、《女子杂志》这类综合性刊物，而且有《女子文艺》（1929，开封）、《女作家杂志》（1929，上海）等专门性的女性文学杂志。出版界还推出了“女作家丛刊”（1933—1935，上海），其中有《女作家小说选》、《女作家诗选》以及戏剧选、散文选、日记选、随笔选、小品选、书信选等8种，颇为壮观。 不能低估这一代女作家的文学成就。她们的许多作品表达了母爱伟大、婚姻自主、女人是人的新思想，宣扬了妇女自尊、自信、自强的新精神，其启蒙作用应予充分肯定。但弱点也很显然。她们中还没出现属于自己的旗手式的思想家。甚至可以说，即使在女性悲剧、妇女解放这类主题的表达上，女作家们与一流的男性作家相比也还存在明显的距离。 人们自然不会忘记丁玲1928年发表的《莎菲女士的日记》。这是一篇充分地表现个性主义和新女性叛逆精神的杰作。要说女性意识的觉醒，丁玲创造的“莎菲”无疑是一个重要的标识。 标识当然不止一个。学者型女作家袁昌英的剧本《孔雀东南飞》（三幕剧）另有特别意义。作者早年留学英、法，1930年发表此作时任武汉大学教授。在这个剧本里，作者用弗洛伊德学说对焦母的灵魂深处作透视。剧中人物姥姥说：“我们寡妇的心，丈夫死后，就全盘放在儿女身上。儿女就变成我们精神上的情人。”剧中的焦母是“少年寡妇”，其隐痛更深一层。“从我们的怀内把我们的儿子一把夺去，一骨碌送入别人的怀内，这是公道吗？”这个灵魂无归宿的女人爆炸了：“天下的母亲难道不知道反吗？我……我就胆敢做一个叛天之徒！”这与其说是创作，倒不如看作一位现代女性对汉乐府诗《焦仲卿妻》的重新解读。女作家将焦母作为悲剧女性来写，其对封建礼教戕害女性的认识显然又深了一层。要说现代文学中的“女性的发现”，此为一例。而且较之“莎菲”形象，这个“焦母”形象在认识价值上具有更强的穿透力。在中国的家庭伦理关系中，婆婆与儿媳的冲突（扮演不同家庭角色的两个女人间的冲突），就其本质而言实为男女两性矛盾反映的一种特殊形态。封建礼教所谓“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，以文化、伦理规范的形式为妇女作了家庭角色定位：她们必须围绕着“父—夫—子”这根男性的轴转。这是一种强制性的“从”。但是，如果婆婆做了寡妇要“从子”，与继续“从夫”的儿媳，势必矛盾升级，因为婆媳俩所要“从”的子和夫实为同一男性。这时两个女人的争“从”虽然看起来象是争“制”（争夺控制权），而在实质上仍然是在争夺一种精神的和心理上的依附“权”。两个女人都很明了，在茫茫人海和漫漫长夜中，自己是无援的，那唯一的男性是自己可指望的唯一的岛屿。
