摘要 张爱玲的几部中篇，在展示人们惯常认为的一些洋场怪状及人性负面外，主要是描述了生活于乱世而又一无所长的普通女性的生存及她们为了生存而作出的各种努力和挣扎。这种女性的生存最终都指向一种实实在在的物质生活。这一认识渗透了张爱玲自身的身世之感。 关键词 张爱玲小说 女性形象 生存手段 物质指归 一 张爱玲，这个似流星般突然划过40年代混沌的天际，发出短暂而耀眼的光芒，又突然消失在天尽头的偃蹇才女，以其凄艳的笔调、奇诡的意象、苍茫无边的时空体验，在短短两年的时间里，为世人捧出了一大堆装在古典叙述套子里的“男女间的小事情”〔1〕。 其文随着其人1952年的出国而在大陆断迹，直至新时期的到来。张爱玲热至今持续不衰。人们在瞩目其小说对洋场社会生活的认识意义、独特强烈的意象世界的建构、古今混同无始无终的时空感受，以及杂揉了西方现代派技巧和中国古典小说套路而成就的充满嘈杂的音响、浓郁的色泽、强烈的感官性的小说新式样的同时，他们将更多的兴趣和注意力倾注在了张氏笔下出现的各色“疯狂是疯狂，还是有分寸的”“这时代广大的负荷者”〔2〕身上。这些人物形象的深层实质最多地被用“错位”、 “变态”、“疯丑狂孽”、“时代弃女”等隐含悲悯及厌憎的贬义性语汇来规定。特别是其中的女性，在她们被奇迹般现身于文坛的青年女作家奇迹般创造出来的当时及40年代后的今天，人们投注在她们身上的情感基调虽不乏悲悯，更多的却是强烈的厌憎，极端的嘲讽，甚至隐现着恐惧。《倾城之恋》中的白流苏被称为情场上的赌徒和高级调情者，以神圣婚姻作谋生之道的实利者和庸俗者；《金锁记》中的曹七巧早已成为中国现代文学史上带着黄金枷的性变态的定格典型；霓喜《连环套》则在出世的当时便成为“弥漫着恶俗的漫画气息”中的不真实存在〔3〕。 她们的身份——一为破落世家的大户小姐，一为麻油店里的小家碧玉，一是粗俗荒蛮的广东乡下的下等养女——形成了明显的等级，命运、性情也毫无关系及雷同之处。但当我们撇开这些表面的区别，深入到更深一层时，我们却能在她们永远没有交点的各自命运的平行线中，嗅到某些类似的充满悲剧意味的气息——那就是，同是身为“一辈子讲的是男人、念的是男人、怨的是男人、永远永远”〔4〕的女性——不管她是小姐亦或是丫环——同是生活在“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”〔5〕的仓促的、充满恐慌的时代， 她们作为传统意义上毫无生存能力的个体，为了维持自身基本的生存，而不得不作出各种费尽心机、饱含苦痛的艰难努力。他们或借助机巧、或倚仗金钱、或凭靠肉体，方式不同，却都在为着同一个人类最原始的愿望——生存而苦苦挣扎。张爱玲在描述种种女性生存方式的时候，最终指归都是一种最基本最实在的物质生活。不管是婚姻也罢、金钱也罢、肉欲也罢，其实都只是她们获取必要的物质倚靠以保障生存的一种方式和手段。生计问题是如此迫切地摆在眼前，以至各种形式的爱及其它种种的精神生活对张氏笔下的女性而言都是一件遥远的可望不可及的奢侈品。张爱玲的这种实实在在的物质意识有她自身真切的身世之感，更是她对生活于乱世的“时代弃女”及其生存的一种独特体认和把握。 二 法国存在主义女作家西蒙·波伏娃在其被誉为西方妇女解放运动《圣经》的《第二性》一书中，通过对漫长的男女两性关系发展历史的考察，得出“女人不是天生的，她是被变为女人的”这一著名论断，她认为女人的历史性压制了女人的自然性，使她仅仅成为了依附于男人的“第二性”或曰“次性”。中国妇女在几千年高压的男权社会中走过的正是这样一条幽暗漫长的辛酸路。直到五四时期个性解放的声浪高涨，易卜生笔下的娜拉以她离家出走的果决方式影响了当时整个一代人的行为风貌，成为他们讴歌并模仿的标本。只有鲁迅，这一最清醒的现实主义者，觉察到了乐观底下虚妄的基地，他的“娜拉走后怎样”的预言不幸成为五四退潮后确凿的事实。20年后的张爱玲，年幻轻轻却有过太多的经历，太多的身世之感，太多的对同性的体认（其实她自己就是一个逃出父门的标准的“娜拉”），她早已没有了娜拉初入中国籍时的狂热，只是以她一贯的作风和表达方式将娜拉的出走仅仅比喻成一个“潇洒苍凉的手势”，而出走的结果却是：“走！走到楼上去！——开饭的时候，一声呼唤，她们就会下来的。”〔6〕——所以张爱玲笔下的人物， 照她自己的说法，“全是些不彻底的人物”〔7〕， 只会“走到楼上去”，不会有更大的疯狂。但换一个角度来看，他们，特别是其中的一些女性，却又有着非常彻底的面目——她们坚持着走上楼去，毫不犹豫，并费尽一切心机换取开饭时候的那一声呼唤。 流苏是出身式微旧家庭的小姐，却也并非完全是旧式的，她离过婚——虽是哭哭啼啼，没有娜拉的洒脱漂亮，并懂得用法律来捍卫自己，但她仍然面临着“娜拉走后怎样”的问题。鲁迅毫不温情主义地给出走的娜拉们指出过两条路，不是堕落，就是回来。流苏不愿回到夫家去守寡，更不甘心就此堕落，张爱玲只得女性精神十足地仍让她去攀附一个有经济保障的男子，走婚姻的老路，只不过内中没有了“父母之命，媒约之言”，流苏只是单枪匹马，凭的是自己残存的28岁的青春及一点女性的机巧和赌徒的胆量。 傅雷在《论张爱玲的小说》一文中，对《倾城之恋》的总体评价是“华彩胜过了骨干”。张爱玲在《自己的文章》里反驳道：我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子”——机智与装饰，即傅雷所谓的“华彩”，只是人生的表层，底下掩盖着的，才是人生素朴的底子——现在我们透过流苏的机巧、和婉及各种场面上的周旋，看到的首先是离了婚流落娘家的流苏被穷酸兄嫂及自己的一无所能逼得无一寸立足之地。后来她结识了经济富裕生活独立的单身男子范柳原，并觉察到了他对自己的兴趣，于是她决定“用自己的前途来下注”，来赌一场并无胜算把握的婚姻战。流苏因此被历代评论家定格为婚姻为职业的恶俗者，并构成洋场怪状之一——果真如此的话，那她也是将婚姻当成了一项迫不得已的职业：维持自身生存的职业。其实，以婚姻维持生存，这是现代文学，特别是20年代乡土小说中绝大多数女性共同的生存方式，只不过这些女性多是被动地沦为此中的牺牲者，她们或为哥哥换亲，或为婆家挣钱，或被丈夫典当，都无一例外地为了自己或他人的生存沦为了畸形婚姻中孤苦无告的悲剧典型。满怀人道主义悲悯情怀的作家评论家对这种以人为非人的丑恶现象痛心疾首，他们一方面指责社会制度这一外在根源，一方面对女性自身的愚昧麻木焦灼万分，他们一边揭露，一边呼吁，进行着启蒙民众的艰苦卓绝的工作。可对苦苦地挣扎于实际的生存困境中的女人们，他们真正能做的，除了一洒同情泪之外究竟还有什么？只有流苏，一变畸形婚姻中的被动者为主动者，虽免不了恶俗（将婚姻与生存联姻在什么时候都似乎是俗气的），却毕竟是为了维持绝境中自身的生存。而且，这项生存的职业又是怎样难寻呢——流苏的那种拿前途作赌本的悲壮，她的小心警惕、患得患失，受到侵犯想表示清高却仍是无条件屈服的难堪和愤懑——然而这一切都无效，流苏还是没能逃出鲁迅所指出的那两条路，她的赌博失败了，娘家更是无法再回归，于是剩下的只有“堕落”一条路：无可奈何地成为了范柳原的情妇。如果不是香港之战成全了她，流苏最好的命运也不过是作为范柳原长期而稳定的情妇，一个人孤伶伶住在香港一幢大而空的房子里，房里“没有人影儿。一间又一间，呼喊着空虚……”
