当代法国著名的文艺批评家罗杰·加洛蒂认为没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术，现实主义提醒人们人是在现实中存在的。“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏。”〔1〕 关于现实主义文学，可以说是文学理论和批评中最易引起争议的问题之一。这里并不打算列举各种各样的关于现实主义的解释而作出结论，之所以引出加洛蒂的看法，是因为这一理解中包含了现实主义最基本的也是最易被忽视的要素，即艺术地摹仿人在现实中存在的能动关系，“参加一个正在形成的世界的行动”和“发现它的内在节奏”。在加洛蒂这位称之为马克思主义者的思想中体现了一种结构主义观念：在艺术世界里，人们试图揭示这样一种关系，人和现实（历史、现在）的结构关系。这是一个动态的关系存在，而这一动态存在又是由人的行为造成，人在这样的“在”中显示意义。 无论是鲁迅的小说还是京派小说，作为现实主义文学，我们可以发现，它们都旨在参与“正在形成的世界的行动”——组织现代叙事。然而我们同样发现，它们呈现于我们的人的现实的存在关系图景却完全不同。鲁迅孜孜不倦地拆解着破旧的历史；而京派则一往情深地编织着理想的花环。 解构与重构，这是鲁迅与京派所选择的不同视点，不同的叙事行动方式。 中国是一个大故事，这个大故事又有无数的小故事。按照亨利·詹姆斯的说法，小说的房屋不是一个窗户，而是一百万个窗户。一个故事有几百万种讲述方法，其中只要给作品一个“中心”，它就是正当的。鲁迅和京派作家在讲述中国这个大故事时或者这个大故事中的小故事时，他们的小说便开有不同的窗口，以便通过窗户窥见、观察到些什么。 中国现代小说的历史是鲁迅开创的，鲁迅的小说也凝聚着不可遏制的历史叙事的冲动。而对中国这个大故事的讲述，他的历史叙事的冲动集中在批判——解构上面，他以解构的方式讲述中国故事，展开历史叙事。《狂人日记》有两种叙事者，其一为“余”，因遇“昔日在中学之良友”，见示其弟日记二册，“语多错杂无伦次，又多荒唐之言”，故摄录“以供医家研究”；其二即“狂人”，错杂荒唐之语的言说者。叙事角色的转换，第二叙述者的特殊身份的设定，是因为作者赋予了他第一叙述者所不能完成的使命——解构历史。“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，每本都写着两个字‘吃人’！”将四千年中国文明解构为一部“吃人”的历史，非人的历史，鲁迅希望告诉我们的是，中国这个大故事是一个荒诞不经，不堪卒读的故事。在《灯下漫笔》中鲁迅指出：“任凭你爱排场的学者怎样铺张，修史时候谈些什么‘汉族发祥时代’‘汉族发达时代’‘汉族中兴时代’的好题目，好意诚然是可感的，但措辞太绕弯子了。有更其直截了当的说法在这里——一、想做奴隶而不得的时代；二、暂时做稳了奴隶的时代。”“吃人的历史”、“奴隶的时代”，已有的历史叙事是无效的叙事。鲁迅对历史所作的“寓言式的政治辐射”，与他作为启蒙思想者的叙事身份的自我确认有关。在现实中作为历史存在的人由于历史的荒谬性导致人的存在的荒谬性，反过来也一样，由于人的荒谬性存在导致人的历史的荒谬性的存在，这在鲁迅思想中是一个互为因果的等式命题，正是这样一个命题使鲁迅陷入如漫漫暗夜一般黑沉冷寂的孤独与悲哀中。人的历史活动与活动的目的、结果悖谬，人的具体存在与历史活动悖谬，在鲁迅看来，除了无情地将悖谬彻底拆解，便无法刺破历史存在的坚甲，无法消除附在历史身上的魔咒。《药》、《风波》沿着《狂人日记》的思路从逆向的历史追索折回到近前。辛亥革命之于一般民众，只是人肉和馒头的关系和辫子的去留问题。从辛亥革命鲁迅又逼近了五四。五四唤醒了子君们从旧家庭出走，然则又不得不再一次从家庭脱离，从死亡和做妓女两个悲剧之间选择。而“离婚”这样现代式婚姻解体方式，不过是一场维护旧名分的无聊闹剧。在《阿Q正传》、《祥林嫂》、《孔乙己》等作品中，鲁迅的批判思维在另一翼展开，展示人——人性、人的存在方式的荒谬性存在。鲁迅的文化解码将历史和人变成病理学的标本，文化的表征系统在解码中崩溃瓦解，能指与所指背离（能指的“仁义道德”与所指“仁义道德”分道扬镳），最终，历史（意义）从历史中逃逸，人（人性）从人中逃逸。 不可否认的是，京派作家从鲁迅小说尤其他的乡土小说中汲取了丰富的营养。沈从文说：“由于鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说，正受广大读者欢迎，我的用笔，因之获得不少的勇气和信心。”〔2〕废名无疑也从鲁迅那里接受了影响：“鲁迅君的文章，在零碎发表的时候，我都看过一两遍，只有《孔乙己》到现在每当黄昏无事，还同看其他相同性质的作品拿起来一路读。”〔3〕但是京派作家学习鲁迅与问题小说、乡土小说作家的学习鲁迅有很大的不同，而终于没有归入鲁迅式的乡土意义小说一流。由此可见，以题材的划分来确定小说的艺术观点是会产生很大的偏差。鲁迅的无论是知识分子题材小说还是乡土题材小说，大都有安特莱夫式的“阴冷”。我们通常所认定的乡土小说才具有真正的鲁迅式的乡土小说的意识形态内容。废名早期的小说尚可见淡淡哀愁，而不久便“不欲像先前一般闪露”了〔4〕。 废名坦率地承认：“我自己的园地，是由周先生（周作人）的走来。”〔5〕因此除了不多的淡淡哀愁外，废名笔下的田园村庄、河流，以及一切物事与人事，都显得那么恬适而悠远，那淡淡的哀愁，也别有深意，有暖和的色彩而无阴冷之感，也正如沈从文所说的表现一种“人生的形式”，一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。并非想“领导读者去桃园旅行”，而只是“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”〔6〕。 将鲁迅小说与废名的小说作比较，一般地我们会作出这样的评价：前者“冷”而后者“暖”，前者“深”而后者“浅”。废名与鲁迅一样推崇厨川白村“文艺是苦闷的象征”之说，而废名却偏写出总是让人生带着微笑，带来安慰的小说来。如果现实主义存在有一个统一的标准，它将告诉作家什么是应有的叙事态度、叙事方式，那么《竹林的故事》也应如《故乡》一般的凝重，而“浣衣母”也应有逃不脱类似“祥林嫂”的命运。事实上我们如果允许作者拥有各自不同的观点，那么题材的类似便不能够同时也获得故事的类似，视点必将它的意志散布到文本的每个角落。 我们将《竹林的故事》与《故乡》放在一起，且看它们怎样对话。 这两篇小说都是以第一人称讲述关于故乡的故事，而故事也都是以“我”和故乡中某个人物关系来展开。“我”作为小说中人物由异地返回故乡，是故乡情结、故乡感受的承担者，故乡的人物是“我”之于故乡的意义连结之处。在《竹林的故事》中，时间、人物、环境浑然一体，而在《故乡》中这些因素则被作者有意分解而重新拼接。首先从时间上，《竹林的故事》采用顺序方法，故事从十二年竹林和茅屋开始，直讲到六年前，再“到今年”又回到竹林边，“暂时面对流水，让三姑娘低头回去”。回忆几乎构成文本的全部，而“现在”只是短短的一瞬。从过去到现在，时间保持着自然的统一性，叙事时间与历史时间并行。《故乡》从“现在”开始：“我冒了严寒，回到……故乡去”，又倒回过去了，再又接着“现在”叙事。现在不断被过去打断。“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡了。”“我所记得的故乡全不如此”。现在被过去阻遏。“我这次是专为了别他而来的”。又回到现在。“这时候，我的脑海里忽然闪出幅神异的图画来……”。现在的闰土在现在与过去几经错动之后出场了。最后，时间回到了过去：“朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”。叙事时间以现在开始以过去结束，经过了三次从现在到过去的往复振荡，在叙事者的意识中一次次地被分割。其次是人物的性格，三姑娘在时间的完整统一中，在“我”的记忆的过滤中获得性格的完整统一。她也有一个快乐、天真的童年，她美丽而善良、勤敏而乖巧，生命的卑微与生活的苦难成就她美好的品质。闰土则在分割的时间中，性格也分裂为前后判然不同的两个部分：童年有淳朴、勇敢、机警与中年的愚钝、蒙昧、麻木。第三，人物与环境在《竹林的故事》中，自始至终和谐地相嵌在一起，不能将两者分离开来，人物是人物，环境是环境。环境是一片天籁，而人物如环境一样，也是一片天籁，如三姑娘跟在父亲身边看父亲打鱼的一段描写。《故乡》中闰土的童年与环境也是统一的、和谐的、湛蓝的天空、明月下面是神异的充满梦幻色彩的海边瓜地，一个勇敢的少年手执钢叉向猹刺去。这个画面如童话一般的美丽。当“我”二十年后再回故乡时，“苍黄”的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气，在这低抑挥抹不去的氛围中，闰土再也找不到那童话中的小英雄一丁点儿踪影。人物与环境在统一中形成两个对立的断面。鲁迅与废名分别从故乡、从故乡的人事上读出不同的故乡意义，是鲁迅给故乡一个残破，还是废名还了故乡一个完全？这不同意义的对话可以让我们生出更多的意义来。
