一 在鲁迅为数不多的以城市生活为题材的小说中，《幸福的家庭》是相当特殊的一篇，它写于1924年2月18日，副标题为：“拟许钦文。”1924年3月1日《妇女杂志》发表此篇时，鲁迅对此也有所交代：“我于去年在《晨报副刊》上看见许钦文君的《理想的伴侣》的时候，就忽而想到这一篇的大意，且以为倘用了他的笔法来写，倒是很合式的。”① 小说情节大致如下：一个青年作者为了捞几文稿费，向壁虚构，要“硬写”一篇题为《幸福的家庭》的小说。他苦思冥想，但家庭生活的各种噪声，让他心思散乱，最终“硬写”而不能。这篇小说的“大意”并不复杂，但在叙事的层面上，却包含了一个“嵌套性”的结构，即小说之中包含了另一篇小说，它的喜剧性源于两个世界的参照：一个是构思中的幸福家庭，一个是真实的家庭场景，后者不断介入到前者的展开中，不断打断、甚至消解它的可能性。作为鲁迅所拟的对象，许钦文的《理想的伴侣》一篇，也大致呈现类似结构：“《妇女杂志》正在征求叙述‘理想的伴侣’的文字”，一个朋友大谈对“理想的伴侣”的想象，而“我”为了打发寂寞，在一旁随手记录，由此成篇。 两篇小说都将“另一次写作”纳入叙述中，在内外间离之中形成一种讽刺效果，这或许就是鲁迅所说的那种“很合式的”的“笔法”。作为一种形式策略，将写作过程纳入到叙述之中，实际上是一种相当传统的小说作法，在中外文学史上都不乏先例，作家对文本与生活之间关系的高度自觉，由此得以显露。然而，值得注意的是，这种“笔法”并非仅仅具有形式意义，在某些时候，特定的社会条件、作家身份和意识状况，或许也会曲折地暗含其中。② 回到20年代的文学场景，采用类似“笔法”的作品在当时十分多见，除鲁迅、许钦文之外，叶圣陶、郁达夫、沈从文、胡也频、王鲁彦、彭家煌、丁玲、高长虹等相当多的作者，都曾直接或间接地尝试过“嵌套性”结构的写作，这个现象似乎颇有意味。在此类作品中，往往会出现一个苦闷的青年作者，他处在幽闭的室内，挣扎于文字之中，想要完成一次创作，而写作的进程往往伴随着焦灼、怀疑和挫败，最终或者“硬写而不能”，或者结果背离了初衷。③ “室内作者”的形象，遍布于20年代初的新文学作品中，在某种意义上，这个现象甚至可以被当作一个问题来看待。 当然，“室内作者”的形象之所以多见，无疑与一代青年作者的真实处境相关。五四之后，当新文学依托报刊蓬勃发展，它在客观上也构成了一个场域、一个行业，为不少飘荡的知识青年提供了某种人生的可能。栖身于会馆或公寓之中，通过投稿赚取一些微薄的收入，已成为那个时代文学青年的基本生存模式，室内的“硬写”，无疑也是类似“侨寓”作者真实生活的写照。《理想的伴侣》的作者许钦文，就是这样一位十分典型的“侨寓”的作者。1922年，失业后的许钦文流落到了北京。他本来喜欢研究数理化，尤其爱好天文，曾想考入北京天文台，但由于学费太贵，无法遂愿。四顾茫然之际，为了救穷，他才在同乡孙伏园的帮助下，开始卖文为生。作为当事人和受益人，许钦文后来也一直热衷于谈论鲁迅的这篇小说。据他自己的回忆，1924年初春，“我独自一个人到砖塔胡同去看鲁迅先生”，鲁迅把写好的《幸福的家庭》的原稿拿给“我”看： 照鲁迅先生的说明，是通过假定作这小说的作者写稿的失败，暴露当时社会上的黑暗：军阀混战，民不聊生，“盗匪”四起，有“马贼”之类，“要绑票”。所谓幸福的家庭，连地点都假定不好，只好凭空定在A。在这样恶劣的环境里，却有一派人妄想不经过革命就组织起幸福的家庭来。④ 无论他的记忆准确与否。许钦文无疑要凸显小说的社会批判价值：“没有适当的环境，是连一篇稿子都写不好的”，要想组织“幸福的家庭”，以至要想成功地写出一篇小说，必须先改造环境，进行社会革命。⑤ 但小说丰富的意旨显然不能完全由此说明。如果说日常生活的嘈杂、社会现实的动荡，构成了写作的干扰的话，那这种干扰对于写作而言往往是常态，不仅小说中也提到“马克思在儿女的啼哭声中还会做《资本论》”，鲁迅不也正是在类似的拥挤环境中，成功地写出了这篇《幸福的家庭》吗？⑥ 所以环境的不佳是次要原因，它不能解释“硬写而不能”的真实困境，要理解“室内作者”的普遍困扰，还应着眼于早期新文学的整体状况。 二 在鲁迅的笔下，那个青年作者对“幸福的家庭”的想象，无疑是矫揉造作、十分可笑的：夫妇二人必须自由结合、爱好文艺；主人始终穿洋服，硬领雪白，主妇始终烫发，牙齿也始终雪白；他们看书要看《理想之良人》，吃饭时要说英文，等等。然而，在“幸福的家庭”的幻象之外，鲁迅在小说中其实还提出了另一个问题，即：与“硬写”相区别的写作，或者说某种“幸福的”、“理想的”写作，是否真实存在？小说的开头，就是这样一段话： ……做不做全由自己的便；那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来，不像石火，用铁和石敲出来，这才是真艺术。那作者，也才是真的艺术家。——而我，……这算是什么？…… 在五四新文学的理念中，“创作”二字有特别的含义，作为一种真纯自我的表现，它不仅应超脱现实的功利，还应是一种自发性、独创性的行为，让作者能够沉浸其中，体验到创造的快感。这种意识也可转变为一种颇具浪漫色彩的“源泉”说：文学之创造源于真挚感情的表达，那么作为源头活水的内在自我，也应有一种自发性的特征，它不断汲取各种养料，变得丰富充盈，在创作时就会主动喷涌。在20年代初，不少批评家在大力鼓吹这种浪漫的创作观念，所谓“做不做全由自己”、“那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来”之类的说法，无疑是上述摩登的浪漫观念之表达。 然而，包括《幸福的家庭》在内，在20年代诸多描写作家生活的作品，恰恰不是以重申这种理念，而是暴露其异化过程为主题的，“写作”的展开往往充满了危机与困窘。高长虹的《创作之前》，就描写了这样一位作者：他每当提笔写作，就觉得“有什么东西阻碍着他不让写下去似的。……‘我为什么要写小说呢？’他疑问起自己来。”⑦ 沈从文在一篇自述性散文中则写道：“我的灵魂受了别的希望所哄骗，工作接到手后，又低头在一间又窄又霉的小房中做着了，完后再伸手出去，所得的还是工作。”⑧ 在另一些作者那里，“硬写”的窘境被表现得更为直白。一篇名为《售灵》的习作，描写一个困守北京公寓的大学生，在房租的压力下，他也要尝试卖文，可内心又实在不甘：
