“耶鲁‘四人帮’”之一的耶鲁大学教授J·希利斯·米勒在研究《呼啸山庄》等英国小说的著作《小说与重复》中强调：“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论。”① 米勒是站在作家角度来谈文学创新问题的，他认为作家只有突破批评家设定的一道道封锁线才可能在艺术自由上有所作为。但我们看到的却是，“作品”一旦完成作家就无法再掌握作品的命运，只有听任批评文章对作品随心所欲的“定义”。而作家在“后记”、“访谈录”中的抱怨和辩解，根本不可能得到批评家的眷顾。人们对“文学作品”的理解，变成了对“文学知识”的一轮轮阐释。这种情况，在中国80年代批评与作家的关系中可以说比比皆是。 一、批评家对作家作品的优越感 批评家南帆回忆道：1980年代是一个“批评的时代”，“一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法论成为引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角。”② 吴亮在一次对他访谈中这样说道：“到了1985年以后，年轻批评家的影响力越来越大，很多的杂志都在争夺年轻批评家的文章，就像现在画廊都在抢那些出了名的画家一样。”当采访者问他“80年代实际上是一个批评的年代，批评界实际上控制了作品的阐释权力，我们现在文学史的很多结论实际上就是当年批评的结论”这样的问题时，吴亮没正面回答，但他非常自信地表示：“喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其它所谓的意义啊，西藏文化啊我都全部避开了。”③ 批评家对作家作品居高临下的优越感，并不是中国文学中才会有的现象，巴赫金曾经讽刺道：“评论陀思妥耶夫斯基的著作洋洋洒洒，但读来却给人这样一个印象，即不是在评论一位写作长篇小说和中篇小说的作者——艺术家，而是在评论几位作者——思想家——拉斯柯尔尼科夫、梅什金、斯塔夫罗金、伊凡·卡拉马佐夫和宗教大法官等等人物的哲学见解。”④ 显然，巴赫金认为陀思妥耶夫斯基时代的很多批评家对“作者”本人是不感兴趣的，他们感兴趣的只是他小说人物的“哲学见解”——准确地说是批评家们自己的“哲学见解”，文学批评都争先恐后地将自己“洋洋洒洒”的智慧和哲学见解展示给读者。这种以“批评”代替“作家”进而将文学作品充分地“批评思想化”的倾向，在80年代中国新潮批评中也开始大量出现，例如吴亮在《马原的叙述圈套》中有意识地把作家马原看作自己潜在的“对手”： 阐释马原是我由来已久的一个愿望，在读了他的绝大部分小说之后，我想我有理由对自己的智商和想象力（我从来不相信学问对我会有真正的帮助）表示自信和满意；特别是面对马原这个玩熟了智力魔方的小说家，我总算找到了对手。阐释马原肯定是一场极为有趣的博弈，它对我充满了诱惑。我不打算循规蹈矩按部就班依照小说主题类别等等顺序来呆板地进行我的分析和阐释，我得找一个说得过去的方式，和马原不相上下的方式来显示我的能力和灵感。我一点不想假谦虚，当然也不想小心翼翼地瞧着马原的脸色为赢得他的满意而结果却于暗中遭到马原的嘲笑，更坏的是，他还故作诚恳地向我脱帽致敬。我应当让他嫉妒我，为我的阐释而惊讶。 最后他很自信地向读者宣布： 我想我对马原最好的评价是：请仔细读一读我这篇文章的每一行，在里面你会找到最好的一句。那就是了。⑤ 正是由于这种“优越感”的存在，我们发现这篇著名的批评文章通篇都是以“知识观念”来解释马原的小说的。一定程度上，马原还有80年代很多作家的作品都成为吴亮个人思想、智慧和观念的实验场。 在80年代新潮批评家中，我认为王晓明的细读功夫也许是最好的，由此可见与作家的“关系”也是最“平等”的。可是，当他写出评论高晓声小说的《俯瞰“陈家村”之前》之后，你会感觉这位谦逊的批评家很多评论文章里都埋伏着一个“俯瞰式”的骄傲视角： 像我这样在十年浩劫中成长起来的人，应该是遇上再大的失望也无所谓了。可是，看到近年来接连有几位年轻的女作家，在写出一两部出色的小说之后便停滞不前，甚至越写越差，我由衷地感到震惊。我相信她们并不是存心和自己开玩笑，也知道就精力和才华而言，她们都还相当富足：为什么就写不出好作品呢？⑥ 张贤亮的小说创作又使我感到担忧，中国作家要在对内心情感的忏悔式的解剖中达到真正深入的程度，恐怕先得排除掉那种完全只依据理性观念去进行解释的冲动。我们并不能真正再现过去的心境，看起来作家是在追忆往事，可他实际表现的却并非是真正的往事，而是他今天对这些往事的理解。⑦ 他认为这种“理性”对“过去”的干涉，造成了作家表现章永璘与女人的关系时的“心理的变形”。他对这种“变形”颇不以为然，并且在评论中充满了教训的味道。于是人们看到，即使王晓明这么“谦逊”的批评家，也会对张辛欣、刘索拉、残雪和张贤亮等作家流露出“智力”的“优越感”。他表面上为他们（她们）“越写越差”而“由衷地感到震惊”，不就是在说自己就是作家作品的“裁判者”吗？他装着与张贤亮等“归来作家”讨论如何处理“往事”也即“历史记忆”的问题，而不就是在表明自己在“理性”、“往事”、“昨天”、“今天”等复杂历史关系的见识上站得比作家更高吗？这也许是当时批评家们没有意识到、而事实上却已存在的“批评家姿态”。正是“批评”与“作品”之间这种显而易见的“差异性”，成为我们今天重新认识80年代文学批评与作品之关系并进而深入到文学史之中去的一个有意味的途径。
