中图分类号：1042 文献标识码：A 文章编号：1001-5035(2010)04-0017-05 “诗的散文美”是诗人艾青于1939年在名为《诗的散文美》的一篇著名诗论中提出来的。本文认为“诗的散文美”这一概念是艾青诗的文体论的一个核心概念，他的关于诗的文体方面的诸多见解与主张，在实质上都与此存在着内在的逻辑关系，可以说这一概念是他的文体论主要内容的最高抽象概括。无论是艾青早期的诗论以及具体的诗歌批评，还是他晚年对“朦胧诗”的态度与主张，就诗的文体上的美学追求来说，皆可以这篇诗论来说明，皆可用“诗的散文美”一言以蔽之。本文以解读这篇诗论为论述支点，去贯穿艾青诗的文体论的主要内容，从而在其文体论的整体参照中把握“诗的散文美”这一概念。 《诗的散文美》一文的要点及其内容的逻辑关系，可作如是概括： 诗之所以为诗与用韵无关，诗也可以是散文构成的——一因为诗的文体之根本在于它是最能表达形象的语言，而不在于用韵之类——而能给予形象表达上最便利的语言则是无格律、无音韵束缚的散文。不仅如此，散文也有其自身的美——因解脱了外在的装饰，欣赏散文较之欣赏韵文更难，因而也意味着是一种进步。 这篇诗论主要涉及了四个问题，即诗与韵文无关；诗的文体在于它是最能表达形象的语言；诗的音韵；“散文美”与“诗的散文美”。这四个问题关系到对“诗的散文美”概念的具体揭示。下面是对这四个问题的展开。 首先，关于诗之为诗与韵文无关的问题。艾青在《诗的散文美》中指出：一般的人“只能用韵文来当作诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文”；“有的人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有的人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文”。[1]43早在这之前，艾青在《诗论》中就写道：“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗。”[2]11这种见解在后来艾青《答〈诗刊〉问题》(1980年)、《答〈中国青年报记者问〉》(1981年)中，都有所表达。很明显，艾青这里所说的“无论用什么形式写”，与《论诗的散文美》中的意思一样，都是针对韵文与散文说的。表面上的“无论”，实际上形成了韵文与散文的二元对立，并将其全部的热情投入到散文这方面来，其用意就在于割断诗与韵文的那种仿佛本能般的习惯性联系，消解掉悠久的文化历史传统加之于现代人的诗歌审美的心理定势，建立起一种新型的诗与散文的联系。从另一方面看，艾青的言说方式，让人觉得似乎在他心中存在着一种可脱离诸种表现形式的诗之为诗的东西，但他并未告诉过人们他所言的这种只要是诗，无论用什么形式写也是诗的东西究竟是什么，这或许是对并非理论家的诗人艾青的一种学究式的苛求。但提出这个问题并非毫无意义，因为自觉不自觉地，这种言说方式在客观上形成了一种策略，使他可以在这种言说方式所可能形成的思维定势下，将思维向诗与散文的关系建立的领地延伸。值得提出来的是在《诗的散文美》中这样一句话：“我们既然知道把那种以优美的散文完成的伟大作品一律称为诗篇，又怎么不能轻蔑那种以丑陋的散文写成的所谓‘诗’的东西呢？”[1]43将广义的指称文学的或修辞意义的“诗”，与作为狭义的或文类意义上的诗的概念相混淆，或许是更明了，这正是艾青因上述所言的思维策略而有意为之吧？ 其次，是关于诗的文体根本在于它是最能表达形象的语言问题。尽管艾青从未确定地指出诗之为诗的根本所在，但他却在这篇诗论中明确肯定了诗在文体上之所以是诗的文体的东西——“最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为‘诗’的那种文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”。[1]44这样一来，艾青就以形象超越了散文与韵文，于是乎，无论是散文或韵文都成了非决定性的因素，关键看二者是否能成为最能表达形象的语言。在《诗论》里，艾青就曾在其中的“形象篇”与“语言篇”中强调诗的语言的形象性。在20世纪40年代的《我怎样写诗的》一文中甚至说道：“没有形象的诗，这是说不通的话”，因为“诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状，人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体”，因为“诗人是以形象思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的”。[3]90到了晚年，艾青则更多地以形象思维的概念来强调诗的语言形象，指出：“无论什么时候，都应该把写诗的注意力放在形象思维上。”[4] 然而，艾青并不是笼统地强调诗的语言形象性问题，它同样强调他所主张的诗的语言形象应有的规定。或许是由于艾青本人是视觉型的，又学过绘画，艾青诗的语言形象多是视觉性的，这肯定影响了他推崇这种形象性为诗的文体最为根本性的东西。因此，他在表达他的主张时，也时常以造型艺术作类比——“一首诗必须具有一种造型美；一首诗是一个心灵的活动雕塑”；[2]12“语言丰富的人，能以准确而调和的色彩描画生活”；“诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力——而且更应该有如画家一样地渗合自己情感的构图”。[2]13或许是由于视觉性的形象较之其他的形象(听觉性的、味觉性的等)有其不可比拟的确定性、具体性，因此，艾青总是特别要求诗的语言形象应该是具体的、确定的、鲜明的、单纯的。在《诗论》中，他认为“诗人必须比一般人更具体地把握事物外形与本质”，指出“诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确上”。[2]1450年代，艾青在《关于诗的一封信》中，针对一位诗作者指出：“诗是需要形象的，但你的诗里的许许多多形象是从脑子里勉强挤出来的——很不干净的东西。”[5]实际上这也是艾青有意无意地以绘画类比诗，所谓“很不干净的东西”，很自然地让人想到的是色彩的不明快、不纯净，轮廓模糊不清、不准确，线条模棱两可、优柔寡断，其意在说明诗的语言的形象缺乏确定性、鲜明性与单纯性。70年代末，在《艾青诗选》自序中他写道：“形象思维的活动，在于使一切难于捕捉的东西，一切飘忽的东西固定下来，鲜明地呈现在读者的面前，像印子打在纸上一样清楚。”[6]艾青不仅仅是这样说的，就他的诗的语言形象来说，也确实充分具备了他所要求的这些特点，因此有必要引用他的一首诗《维也纳》来加强对此的直观理解：“维也纳，你虽然美丽/却是痛苦的，/像一个患了风湿症的少妇/面貌清秀而四肢瘫痪。//维也纳，像一架坏了的钢琴，/一半的键盘发不出声音；/维也纳，像一盘深红的樱桃，/但有半盘是已经腐烂了的。//星星不能只半边有光芒，/歌曲不能只唱一半；/自由应该像苹果一样——/鲜红、浑圆是一个整体。//我的心啊在疼痛，/莫扎特铜像前的喷泉/所喷射的不是水花/而是奥地利人民的眼泪；/再伟大的天才/也谱不出今天维也纳的哀歌啊！//天在下着雨，/街上是灰白的水光，/维也纳，坐在古旧的圈椅里，/两眼呆钝地凝视着窗户，/一秒钟，一秒钟地/在捱受着阴冷的时间……//维也纳，让我祝福你：/愿明天是一个晴天，/阳光能射进你的窗户，/用温柔的手指抚触你的眼帘……”
