中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2010)04-0133-10 林庚先生是集诗人和学者于一身的文学史专家，在诗歌研究方面悟性特高，造诣尤深，向来为海内外学界所称道。而他为现代同行学者最不可企及的成就则在于理论研究为创作实践所用，尤其是在新诗形式的探索方面，可说是终其一生都在不懈地身体力行，大声疾呼；而他对古诗形式的理论思考，也因为建基于这一基本目的而闪耀着哲思的灵光。但是由于林先生所倡导的九言诗和十言诗等形式没有普及，学界对于他努力建构新诗格律的理解也仅限于一种形式的尝试而已。同时林先生从20世纪30年代到90年代虽然写过一些思考新诗形式的理论文章，其中也有两篇较系统地阐明了自己在实践中摸索格律诗的过程，但仍有很多精义分散在各篇短文中，没有得到充分重视，因此有必要对林先生在诗歌形式研究方面的观点作进一步的梳理和阐发。 林庚先生曾经屡次清晰地说明他努力在实践中和理论上探索新诗形式，是出于继承和发扬中国诗歌传统的责任感。早在1940年代，他就指出“创造自己未来的历史比研究过去的历史的责任更大”，“一切过去的探讨无非都是为未来的使命”。①他认为中国是一个诗的国度，唐诗宋词的辉煌已经属于过去，而唐宋以来我们的诗坛停顿得已经够久了。现代人不应在古代文化的遗产面前变成化石，而是应该“在新诗与古诗的不同上获得它们更内在的相同”②。1950年代以后，他又借用当时流行的“民族形式”的语汇，多次发表文章，强调借鉴古诗形式的原理，建设“中国诗歌的民族形式”。可见他研究古诗和探索新诗的终极目的，是与延续我们民族的文化特色、创建未来历史的使命感联系在一起的，这样一种高瞻远瞩的眼光，决定了他的诗歌形式研究能以其思考的透辟和论述的犀利独树一帜。 林先生孜孜不倦地探索新诗形式的动力，又源自他对20世纪初以来新诗发展的曲折过程及其教训的清醒认识。他在1948年曾经指出：“从新诗运动以来，诗坛的变化约可以分为三个段落，第一个段落是摆脱旧诗的时期，那便是初期白话诗以迄《新月》诗人们的写作；第二个段落是摆脱西洋诗的时期，那便是以《现代》为中心及无数自由诗人们的写作；第三个段落是要求摆脱不易浅出的时期，那便是七七事变起以迄现在的诗坛。”③并认为第一个阶段是白话诗从文言诗里的解放，因为不知如何运用他的自由，便热衷于效法英诗格律的豆腐干式，然而以失败告终；第二个阶段发现了模仿途径的错误，希求有一份自己的创造，新诗才离开西洋诗而成为自己的表现，这是一个深入的时期，新诗也由此建立；第三个阶段是要求深入浅出，令大众接受。而最大众化的形式就是要求像古代五言、七言那样的诗的普遍形式，这就需要新的语言节奏的建立。他将这30年内新诗的仓促发展与文学史上一个诗坛要经历几百年才能成熟的经验相比较，认为出现许多争论是很自然的。既然不能等待新诗形式从容地自然成熟，就要凭借自觉的推进。他本人从开始写作自由诗，到1935年以后尝试十一言和十言诗，再到1950年以后尝试九言诗，正是通过自己的实践来从表现上和形式上自觉地促进新诗节奏的成熟。 在总结新诗发展历程的同时，林先生将新诗要不要格律的所有争议的焦点归结到两个根本的问题，一是诗和语言的关系，一是诗与形式的关系；然后在此基础上辨明了语言和形式的关系。他对古诗节奏和新诗格律的探索正是基于对诗歌本质的透彻认识。 林先生首先抓住了“什么是诗”、“诗的目的是什么”这个古老的一言难尽的话题，指出：“一切艺术的目的，都在追求一种无限之境，而我们的概念却是有限的，艺术的境界，因此便在那无限之上”，而这种目的，在诗里表现得“最为单纯，也就最为显露”。所以“诗的内涵，不分新旧原都是不易于捉摸、不能以言语尽之的，诗的目的岂不正在可说与不可说之间吗？”④为此诗人要能说出“常人所不能说出的话”。⑤也就是说，人类认识世界、感受生活的理性概念是有限的，而艺术，特别是诗，则能够充分调动人们的感觉、情绪和想象，超越概念的局限，表现出语言所不能穷尽的境界。诗的优越，在于它能比其他艺术将这种境界表现得更单纯，更明朗。无论新诗旧诗，其目的都是一样的。这是林先生思考诗歌语言和形式的基本出发点。 诗歌和语言的关系成为林先生思考新诗建构的焦点，这是他回顾诗坛半个世纪以来的争论之后得出的结论：“今天，回顾新诗坛上出现的许多问题，主要都是环绕着语言而产生的，如初期的文言诗与白话诗之争，后期的自由诗与格律诗之争，以及50年代西语的‘音步’格式与汉语的‘几言’格式之争，都是出自语言上的问题。而语言的问题又是环绕着生活语言与艺术语言而产生的。”⑥因此他在不少文章中反复地论述了生活语言和艺术语言之间的关系。 首先林先生认为诗歌语言的基础是生活语言：“诗歌是一种艺术的语言，或者说属于语言的艺术。总之诗歌比起小说、戏剧来，它除了语言之外是别无手段的。而这个语言也就是它所凭借的生活语言。”⑦小说和戏剧除了语言以外还可以凭借故事和情节，诗则只能依靠语言，而语言只能从当代的生活语言中来。其次他指出语言又具有概念性的特点，可以保证人类的思维“从感性认识到理性认识的飞跃，使人类从本能向无限发展”⑧，人类凭借语言构成的概念来认识世界，表达世界，因此语言本来是与概念密不可分的。那么诗歌语言如何做到既凭借生活语言，又能超越概念和逻辑的局限呢？林先生正是从这一点来认识艺术语言的特质：“艺术需要鲜明的感性，而语言中的感性却是间接的。音乐可以使用音响，绘画可以使用色彩线条，它们都能直接诉诸听觉和视觉。而语言就不能直接被感受，而是通过许多概念的间接认识。所以，这是一个困难，诗歌的艺术性就在于能充分地发挥语言的创造性来突破概念，获得最新鲜、最丰富的感受。”⑨唤起人们对生命的原始的醒觉⑩，“如果说艺术乃是一种人生的自我超越，那么诗歌语言也可以说乃是一种语言的自我超越”。(11)与人类思维相联系的语言有其感性和理性的两个方面，而艺术的要求是感性。和绘画音乐相比，诗歌所依赖的语言要通过概念在脑子里转化为印象和感觉，因而是间接的，没有音乐和绘画的优势。这就决定了语言必须充分发挥其创造性，从而突破它本身表现感性不如音乐和绘画来得直接的局限，能最大程度地给人以新鲜丰富的感受，这就是“言有尽而意无穷”的“艺术的语言”，“既是这种无尽的语言，所以便非日常的语言所可范围”。(12)林先生在这里借用了莱辛《拉奥孔》中论诗歌与绘画之差别的原理，来阐发中国诗学中对于诗歌“言有尽而意无穷”的要求，提出了艺术语言必须以其形象性和典型性超越日常语言自身的概念性和局限性的观点：“诗歌是典型的语言艺术，这就是诗歌的本质，愈是直接凭借于语言形象的诗歌，也就是最典型的诗歌。”(13)从这个意义上来说，林先生认为诗歌的本质就是语言艺术。也正是在此基础上，林先生提出了“语言的诗化”这一命题，诗歌语言如何超越生活语言的日常性，以及概念思维的逻辑性，成为贯穿于林先生论古今诗歌语言和形式建构的一条主线。
