在1986年的一次私人谈话中，王瑶先生提到50年代的小说，认为“比较好的作品”还是“青山保林”——《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《林海雪原》和“三红一创”——《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》，并对当时没有人再关注和研究略表遗憾①。90年代以来，对这些作品的再解读已成为热潮，但作品的等级序列发生了位移。具体说，《林海雪原》从“三红一创”、“青山保林”的八大红色经典的位置下移，坐上了“革命英雄传奇”的“头把交椅”，常与《铁道游击队》、《烈火金刚》、《平原游击队》等相提并论。人们从“传奇性”和传统资源两方面做文章，将《林海雪原》的“民族风格”与“革命”话语的融合、冲突做了细致深入的分析②。但本文还仍然将《林海雪原》放置在“革命历史小说”的序列中进行考察，关注文本中存在的非“民族风格”的一面。在上举八大红色经典的作者中，曲波的“文化程度”可能是最低的，认为他与“民族形式”最为亲近，是合乎逻辑的。但同时似乎亦应注意到，作者毕竟生活于中国“现代化”的进程中，他所身处过的军队，写作时所置身的工厂，亦是中国现代的产物，因此，作者的写作是内在于中国文学的现代进程中的。如果说“民族风格”与“传统”的联系更多一些，则本文考察重点则在作者的“现代”追求，特别是语言追求及其得失。 较早揭示《林海雪原》的“民族风格”与“传统色彩”的是当时重要的批评家侯金镜，“故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化，极少有知识分子或翻译作品的洋腔调，又能生动准确地描绘出人民斗争生活的风貌”，这是侯金镜所列举的包括《林海雪原》在内的“描写新英雄人物的作品”所共有的“民族风格的某些特点”③。有意思的是，曲波写作的时间正是“1955年2月到1956年8月”④，这期间国家开始推广“普通话”，力求在口头语言与书面语言两方面都建立起“民族共同语”。作者承认“在写作的时候，我曾力求在结构、语言、人物的表现手法以及情与景的结合上都能接近于民族风格”⑤。不过这毕竟是在小说出版之后所述，未必全然可靠。作品语言的“通俗、群众化”、没有“洋腔调”，乃作者囿于自己的文化修养和语言能力，不得已而为之，由《林海雪原》可见到的这小部分原稿⑥，我们发现了作者追求“洋腔调”的那种“生硬”与“不自然”，或是他的“书面语”本色，也是彼时其精神世界与心灵状态的真实写照。 借用安德森的说法，“新中国”从“旧中国”继承了依托于共同的“领土与社会空间”的“民族共同体”。1956年之后，构建“社会主义民族共同体”之“主体”的文化任务，愈益迫切，而完成这一任务的人选，较之“五四”的新文学作家，出现了多元的局面。本文考察“工农兵”作者，如何以有限的“现代汉语”参与到“新人想象”中，即他们如何主动参与到历史主体的建构中。这一过程，既包含着塑造“阶级”的整体性诉求，亦包含着成为作家的个人追求。以“文学的方式”建构主体，必须依靠既有的语言，在提倡建设“民族共同语”的历史语境中，“新人”与“民族共同语”方生方成，因此也是在相互建构。 一 背景：“民族共同语”建构 1955年10月19日，中华人民共和国教育部部长张奚若在“全国文字改革会议”上作题为《大力推广以北京语音为标准音的普通话》的报告，报告指出： 宋元以来的白话文学使白话取得了书面语言的地位。元代的“中原音韵”通过戏曲推广了北方语音。明清两代，以北方话为基础方言，以北京语音为标准音的“官话”随着政治的力量和白话文学的力量传播到各地，几百年来这种“官话”在人民中立下根基，逐渐形成现代全国人民所公认的“普通话”(“普通”在这里是普遍、共通的意思，而不是平常、普普通通的意思)。五四运动以来，新文学作家抛弃了传统的文言，一致采用“白话”写作，学校教科书和报纸也开始采用白话，这样就大大地发展了历史上原有的北方“官话”，加进了许多其他方言的有用的成分和必要的外来语成分，迅速地促进了普通话的提高和普及。现代交通的发展和人民革命斗争的发展在普通话的传播上也起了很大的作用。革命的武装队伍走向各个农村、各个城市，到处跟人民群众亲密团结，生活在一起，一面学习普通话，一面就传播普通话。这个传播的作用在人民革命战争中推广到了全中国的每个角落。⑦ 这段话肯定了“五四”以来新文学的“白话”写作，自此，20世纪30年代以来有关新文学白话写作的功过问题，算是有了一个明确的答案。这段报告描绘了两个重要事实。一是“白话”自宋元以来已在文学中取得书面语言的资格，二是“五四”使“白话”得到进一步发展，“白话”的影响已进入学校、报刊等“公共交流领域”。而白话文学在“普通话”形成过程中起到积极作用，现代战争以及“革命的武装队伍”从客观上促进了普通话的推广。 我们不妨做一点回顾。1917年“五四”新文化运动中，胡适提倡“尽可努力做白话的文学”，并指出白话文学所用语言为“《水浒》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话”。胡适当时即预言“中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造将来中国白话文学的人，就是制定标准国语的人”⑧。他认为新文学是“标准国语”出现的前提，文学作品成为“国语”的重要来源，可以设想这样的“国语”是有一定的深度与难度的。其实在多数新文学的倡导者那里，新文学作品“原是给青年学生看的，不是给‘初识之无’的人和所谓‘灶婢厮养’看的”⑨。但“五四”新文学还有另外一个向度的预设，即启蒙的预设，因此，对“五四”白话能否达于普通民众，后来者自然是有批评的权力。其中最突出的是30年代的“大众语运动”，激烈者断言“五四式的白话”为“新式文言”，原因是这种白话的新字眼、新文法“不是以口头上的俗话做来源的主体”，而是“以文言做来源的主体”，“再生硬的填塞些外国字眼和文法”，这种白话“绝对不能够达到群众里去”⑩，即是说“知识分子和政治精英的语言与大众语言之间的关系问题并没有解决”，新式文言“甚至可能是比传统的文言更远离大众的语言”(11)。瞿秋白提出的解决方案，是“用现在人的普通话来写”，必要时候也可用方言——“用现在人的土话来写(方言文学)”。他把创造“真正的中国的现代语言”的希望寄托在“在五方杂处的大都市里面，在现代的工厂里”的无产阶级身上(12)。接续“大众语”讨论的，是40年代关于“民族形式”、“方言土语”的讨论，这场讨论仍然“构成了对现代白话文运动的挑战”。讨论在阶级论的框架内对“五四”白话有所批评，“主要表现为进一步大众化的要求”(13)。但总体而言，“这次挑战最终以失败告终，现代白话文作为一种普遍的民族语言的地位并未动摇”。原因是，“如果以方言土语为‘民族形式’的语言特征，也就取消了统一的‘民族形式’形成的可能性”(14)，而这是与中国现代语言运动的“以民族主义为动力形成‘民族语言’”(15)的整个进程相冲突的，因此，“五四”白话从根本上无法否定，而经过讨论，论者已经承认了“五四”以来的新文学也是一种“民族形式”(16)。巴人、周扬等人虽然承认这种新的“民族形式”“没有得到我们人民大众的广大的接受”(17)、“还没有最高完成”，但也一直认为这种形式“无论如何是进步的，这一点却毫无疑义”(18)。这种新的“民族形式”一方面是从“旧民间形式中找出了白话小说，把它放在文学正宗的地位”；另一方面，则是“相当大量地吸收了适合中国生活之需要的外国字汇和语法到白话中来”。所以这种新“民族形式”较旧形式“字汇丰富”、“语法精密”、“体裁自由”、“表现力提高”(19)。
