诗人讲坛 主持人 林建法 何言宏 近年来，周伦佑辗转奔波于重庆—成都—眉山几处，难得觅见踪迹。这次，借周伦佑短暂回成都的机会，经朋友多方联系，我在成都琴台路散花楼采访了周伦佑。沿着木质的旋转楼梯来到三楼，六角形塔楼体的周边，窗户全部开着，在绿杨暖日的垂拂中，可清晰地看到琴台路、府南河和百花坛公园的景致。周伦佑说：“我们坐的地方，是唐朝时李白曾经登临的，李白诗集中有一首《登散花楼》，就是写的这个地方，那首诗我专门翻来读过，写得很差；但是一首诗艺并不高明的诗竟然使一座楼成为永远的风景，这就是诗歌超越时间之殇的不朽魅力。当然，现在这个散花楼是以后重建的。”接着又说，这里也是在成都的非非同仁经常饮茶谈诗的地方。我说明来意后，我们的谈话很快进入了正题。 此次采访话题广泛，涉及周伦佑的诗歌创作、周伦佑的诗学理论、周伦佑的人生经历、周伦佑早年所受的影响、“文革”写作、非非主义，以及周伦佑对当代诗歌、当代文学诸多问题的看法。 杜光霞：我想开门见山提个问题。在我的印象中有两种诗人：一种是有代表作的，由作品支撑的；一种是没有代表作的。作为诗人，你属于哪一种？ 周伦佑：我同意你的这种划分。作为诗人，我当然属于有代表作的——只有这一类诗人才能经受时间的考验而留下来；那些没有代表作的“诗人”是注定经受不住时间考验的，因而不具有真正的艺术生命力。没有代表作的诗人是可悲的。从文学史考察，所有那些为我们所接纳和热爱的诗人，都是有代表作的，我们作为读者，都是通过那些代表他们的艺术高度和艺术成就（也代表他们所处时代的艺术高度和艺术成就）的作品（即代表作）而知道他们的。同时，代表作还必须是经过时间的冲刷之后留得下来的作品。有的诗人出版了很多本诗集，但没有一首留下来让我们记住的作品，这样的诗人“发表得越多、出版得越多就越被人忘记”也就不足为奇了。 杜光霞：那你的代表作多吗？能告诉我你有哪些能代表你创作高度的作品吗？ 周伦佑：代表作是一个诗人的身份标志。有的诗人每一个阶段都有代表作，有的一辈子就只有几首（甚至一首）代表作，有的没有代表作；有的诗人代表作多一些，有的诗人代表作少一些，这一点决定了不同诗人的重要性与价值排序。以现代诗人为例，戴望舒大概有三－五首代表作（如《雨巷》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等），闻一多要多一些，大概有八－九首（如《死水》、《静夜》、《发现》、《一句话》等），艾青大概有十一－十二首（如《大堰河——我的保姆》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》等）；当代诗人中，名声最大的北岛其实代表作并不多，也就四－五首短诗吧（如《回答》、《宣告》、《结局或开始》等），海子也是这样，其代表作也只有几首短诗（如《亚洲铜》、《五月的麦地》、《面朝大海，春暖花开》等）。这些作品同时也是现当代诗歌中公认的名篇。 至于我自己，我觉得由作者谈自己的作品真有些不好说。不过我还是愿意坦诚地告诉你，我属于每一个阶段都有代表作，因而代表作比较多的那一类诗人。下面这些作品是我自己认为、也是公认的我个人的代表作—— 二十世纪八十年代：长诗《自由方块》、《头像》，短诗《带猫头鹰的男人》、《从具体到抽象的鸟》、《想象大鸟》。 二十世纪九十年代：《在刀锋上完成的句法转换》、《看一支蜡烛点燃》、《画家的高蹈之鹤与矮种马》、《石头构图的境况》、《厌铁的心情》、《猫王之夜》、《镜中的石头》、《青铜之镜》、《战争回忆录》、《读书人的手》、《染料公司与白向日葵》、《火浴的感觉》、《模拟哑语》、《与国手对弈的艰难过程》、《第三代诗人》、《柏林墙倒塌后记》等。 二十一世纪开端九年：长诗《变形蛋》、《象形虎》、《遁辞》，短诗《羊的二元对立命题》、《当死鱼游动的时候》、《哲学研究》等。 还有一些没有罗列进去（比如二十世纪八十年代的《狼谷》、《十三级台阶》、《第二道假门》，二十世纪九十年代的《果核的含义》、《永远的伤口》、《沉默之维》、《邻宅之火中想我们自己》、《石头的语义学研究》，二十一世纪开端八年的短诗《大象跳舞》、《你脸上的北斗七星》、《两场灾难之间的爱情》等），就这样也已经太多了。但这不是我在自我炫耀，我确实写了这些诗歌作品，再谦虚、再严格也减不下去了。 所谓代表作，就是一提起这些作品就会想到它的作者的那些诗歌名篇。它是诗人个体创造性价值的真正体现和实现。只有代表作，才能代表诗人进入时间，对抗时间，战胜时间，最后超越时间而不被时间所伤害。这就是神学中所说的不朽的境界。 杜光霞：我身边的一些朋友觉得现代诗太艰深，很难懂，不好读。我是研究现当代诗歌的，读你的某些诗也有这种感觉。你的一些诗，我读着能理解，不隔，还有一些诗（如你很看重的《变形蛋》、《象形虎》）就像读天书，使人云里雾里，觉得有些故弄玄虚。 周伦佑：你说出了一个“玄”字，说明你还是懂我的诗的。我的诗有很明显的玄学化倾向，一些学者和评论家（如林贤治、张清华等）曾指出过这一点。这种玄学化倾向不是来自书本的，而是来自我生命中与生俱来的宿命感和神秘体验。它在诗中也不是凌空高蹈的，而是与现实中的具体物象贯彻通透的。读者可以从现实方面去理解，也可以从非现实方面去理解。 现代诗太艰深，“读不懂”的说法已经是一个老话题了。在我看来，懂与不懂，从来不是一个诗歌理论问题，甚至不是诗歌鉴赏的问题。因为诗歌从来不把通俗易懂作为它的美学标准。二十世纪八十年代的朦胧诗，因被人指为“看不懂”而著称，并由此引发了一场旷日持久的争论。现在很少有人说朦胧诗看不懂了。这是一个审美观念的问题。然后是第三代诗歌，我基本上没有听到有人说看不懂，因为他们都是很口语化的。我还可以说得再极端一点：“读得懂读不懂”，从来就不是衡量诗歌的一项美学标准。诗歌不是为了让人看得懂的。阅读诗歌的过程是与诗人对话，注重的是感受和体验，是从诗意和词语的张力中获得一种阅读的新奇与快感。普通读者能够在诗歌阅读中得到一点启示和净化，也就够了。
