最近几年，“汉语新文学”概念颇受学界的追捧与青睐。如果说1985年北大学者提出的“20世纪中国文学”的口号，彻底打通了中国现当代文学之间的划分界限；那么“汉语新文学”的提出，意图明显是要以“汉语”为标志，去重新识别20世纪中国文学的创作版图。如果我们把“汉语”看成是一种文化概念并以此去合理推演中国文学传统的现代延续，这当然是无可厚非、应予肯定的，然而，实际情况却并非尽如人意。这不得不令人思考与此相关的一个问题。 我个人认为，目前的中国学界正处在一个十分浮躁的时期，西方理论词汇的泛化使用与西方哲学精神的随意界说，几乎完全遮蔽了中国文学自身所固有的民族精神。殊不知，迷失了“中国”与张扬了“西方”并不能够代表着中国现当代文学真正地走向“西方”，我们更应该充分注意到中国文学审美意识的现代性表现，而不是借助什么“汉语新文学”概念，在严重误读民族文学自我延续合理性的基础之上，去进一步人为夸大“西方”影响的外来因素。我们现在必须要保持一种学术清醒，重新去确立“中国本位”的学术立场和研究准则，充分去认识“中国现代文学”逻辑概念的深刻内涵：“中国”是民族文化的意义象征，“现代”是物理时间的意义象征，“文学”是艺术审美的意义象征，三者词汇的意义相连，便可得出这样一种价值判断——所谓“中国现代文学”，其实就是民族文化现在进行时的审美表现。只要我们真正理解了“中国现代文学”的文化定义，而不是一味地将其加以“西化”色彩的大肆渲染，那么用“汉语”取代“中国”重新去为新文学命名，也就没有什么必要了。 首先，我们现在所面临着的巨大困境，不是“汉语”的迷失而是“中国”的迷失。自五四文学革命以来，启蒙精英似乎达成了这样一种思想共识：认为中国现代文学在脱离了“传统”文学价值观之后，毋庸置疑地便获得了现代西方人文精神的艺术品格。他们从创作主题、审美意识等方面，不遗余力地去发掘中国现代文学的“西化”表现，甚至还运用各种西学理论去框套作品文本，以便证明中国新文学是如何地去演绎西方现代文学的精神气质。然而，“被西化”并不等于“真西化”，中国文学至今仍与西方文学深度隔膜的严酷现实，足以让那些“西化论者”无所适从。问题的关键则在于，人们从王国维那里“发现”了叔本华，从鲁迅那里“发现”了尼采，从郭沫若那里“发现”了惠特曼，从闻一多那里“发现”了艾略特，从梁实秋那里“发现”了白壁德，从巴金那里“发现”了克鲁泡特金，从曹禺那里“发现”了奥尼尔，从钱钟书那里“发现”了克尔恺郭尔，从韩少功那里“发现”了米兰·昆德拉，从余华那里“发现”了卡夫卡……，几乎所有中国现代作家都在直接对应性的研究当中，被人为硬性地贴上了一个十分醒目的西方标签。中国现代文学研究的“西化”倾向，无疑是一种中国人渴望现代意识的情绪传达，但其最大弊端却是于自觉或不自觉之中，遮蔽与消解了中国文学精神的历史传承。中国现代文学之所以是中国现代文学，就因为它是“中国”的“现代文学”，如果我们脱离了“中国”而去大谈什么“现代文学”，难道就真的能推演出中国文学的“西方”特征吗？回答自然是否定性的了。中国现代文学并没有因为物理时间的历史变迁，而失去其承载民族文化的神圣使命；汉语言文字体系所造就的延续了几千年之久的中国情结，也根深蒂固地影响着中国人源自远古时代的认知世界的思维方式。众所周知，在中国“六书”造字法里，“象形、指事、形声、会意”的数量最多，而这四种造字方式都是字义直现，它在中华民族历史文明的具体实践中，直接催生了实用理性与功利理性的价值观念。这与西方语言文字因其抽象符号化、需要通过浪漫主义的想象力去加以意思转化与重现的表义原则，是两种完全不同概念的思维方式。由此我们可以推断，运用“汉字”去翻译“外文”，其本身就是运用民族文化思维去同化西方文化思维的阐释行为。也就是说，我们在翻译一个“外文”词汇时，实际是在以“汉字”字义去诠释“外文”符号，“外文”最终在“汉字”释义的过程之中，也脱离了它固有的抽象性质而具有了汉语的形象意义。不妨在这里举两个例子：一是胡适将中国传统文化中的“仁学”思想，直接理解并翻译为西方近代文化中的人道主义，这显然是他将“Humanism”(人的主义)误读成了“仁者爱人”，进而使西方哲学的自由意志被他转化成了中国伦理的道德学说。二是傅东华所翻译的美国小说《飘》，原本英文题目为《Going with the wind》(随风而去或往事如烟)，也明显是按照中国人实用主义的艺术想象，完全消解了西方人浪漫主义的人文情怀。由此，我们可以联想到几乎理论界所有的翻译词汇，无一例外都是在“西化”色彩遮蔽下中国文化观念的重新再现，这也决定了我们在用所谓西方理论去阐述中国现代文学的思潮现象时，表面上是在言说“西方”，其实却是在弘扬“传统”的价值背离！所以我认为，“传统”在现代文学阐释学中以“西化”遮蔽的存在方式，并没有使“汉语”符号迷失，迷失的只是中国学者头脑中的“中国”观念与民族自信！ 其次，我们现在所面临着的思维障碍，不是“汉语文学”的迷失而是“中国精神”的迷失。学术理论界将中国现代文学现象，全都涂抹上一层浓厚的“西化”色彩，虽然使人觉得“汉语文学”形体犹存，但却更使人感到了“中国精神”的空前危机。因为无论人们是放弃传统去言说西方，还是借助西方去言说传统，客观上都存在着一种淡化民族文化意识与中国文学精神的可怕前景。回归历史原场，我们会惊奇地发现，所有被现行教材认定为是接受了西方影响的宏大叙事，几乎都留有中国文学精神与审美意识的鲜明痕迹：男性作家承载着“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的救世意识，女性作家抒发着“怨”而不“怒”、“哀”而不“淫”的古风古韵，悉数回荡响彻在20世纪中国文学的广袤天空。这就说明，在客观上中国现代文学不可能割断它与传统文化之间的根脉联系，更不可能瞬间颠覆并改变它历史生成的审美习惯，正是基于“民族文化本位”的思想认识或判断标准，我们才能真正理清20世纪中国文学的发展脉络：从“弃医从文”到“弃文尚武”，中国现代作家的思想意识并没有发生“质”变，因为“文”是承袭着以“文”入“世”的仕途之道，“武”则是承袭着以“武”强“身”的侠客精神，“文”可以治世“武”可以救国的人文理想延绵不息、代代相传，最终成就了中国现代作家“上进之阶”(胡适语)的功利人格。所以，从“文化启蒙”到“政治启蒙”，中国现代文学的创作追求也没有发生“质”变，因为“文化启蒙”旨在改造“国民性”，而“政治启蒙”则旨在解决“国民性”，文学乃“经国之大业，不朽之盛事”的实用思想，同样造就了中国现代文学社会意义大于美学意义的艺术价值。五四时期中国“娜拉”的集体“出走”，就最能代表具有中国特色的西方意识，因为中国现代作家无一例外地把西方“个性解放”的自由意志，机械而教条地理解为是“恋爱自由”的社会行为——殊不知易卜生创作话剧《娜拉》的原初本意，是旨在鼓励人们去“救出自己”，而中国作家大量创作“娜拉”的主观动因，却是旨在鼓励人们去拯救社会；易卜生让“娜拉”由家庭走向了社会，而中国作家却让“娜拉”由“父家”走入了“夫家”。由于中国现代文学是通过易卜生与《娜拉》，才认识了西方现代文学和西方人文精神，那么误读易卜生与《娜拉》的直接后果，便是使我们从一开始就误读了西方哲学的批判理性。当然，有人会说巴金笔下的高觉惠不是走向了社会吗？不错，他是走出了传统之“家”，但却并没有走出传统之“国”，“家国”文化一体性的民族意识，无疑正是导致“出走”即“回归”的悲剧根源！所以我说用“汉语”书写的现代文学并没有迷失，迷失的只是学界不愿再去直面其中的“中国精神”。理由十分简单，如果我们真的认为五四以来中国文学已经发生了“质”变，那么试问它究竟是属于“中国”还是属于“西方”？总不能说它是不“中”不“西”的另类文化吧。只要我们仍然承认它是“中国”的“现代文学”，当然也就意味着它没有发生过“质”变。
